2. Οικονομία – Διαφήμιση– Καταναλωτισμός. Υποδούλωση του σύγχρονου ανθρώπου.
3. Κύπρος – Ελλάδα – Ευρώπη – Κόσμος (Ευρωπαϊκή Ενοποίηση – Παγκοσμιοποίηση)
4. Οικολογία – Περιβαλλοντική εκπαίδευση.
Κειμενικοί τύποι: 1. Επιχειρηματολογία – Τρόποι και μέσα πειθούς: επίκληση στη λογική/στην αυθεντία/στο συναίσθημα/στο ήθος του πομπού/στο ήθος του δέκτη, επίθεση στο Ήθος του Αντιπάλου. 2. Αφήγηση 3. Περιγραφή στην Επιχειρηματολογία ως μέσο πειθούς.
Κειμενικά είδη για κατανόηση και παραγωγή γραπτού λόγου: 1. Κείμενα για κατανόηση και επεξεργασία: π.χ. γραπτά, γλωσσικά/μη γλωσσικά, μονοτροπικά/πολυτροπικά, ασυνεχή, στα κειμενικά είδη του Άρθρου, του Δοκιμίου και της Ομιλίας. 2. Παραγωγή Γραπτού Επικοινωνιακού Λόγου στα κειμενικά είδη του Άρθρου, του Δοκιμίου και της Ομιλίας, σε συνδυασμό με τις προαναφερθείσες Θεματικές Ενότητες 3. Επικοινωνιακό και κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο – ιστορικότητα κειμένου 4. Ερωτήσεις κατανόησης περιεχομένου και μορφής 5. Σημεία στίξης (λειτουργία) 6. Ύφος – τρόποι ανίχνευσης ύφους, σκοπός 7. Κριτική τοποθέτηση 8. (Σημειώσεις) Περίληψη γραπτού κειμένου
2. Οικονομία – Διαφήμιση– Καταναλωτισμός.
Υποδούλωση του σύγχρονου ανθρώπου.
3. Κύπρος – Ελλάδα – Ευρώπη – Κόσμος (Ευρωπαϊκή Ενοποίηση – Παγκοσμιοποίηση)
4. Οικολογία –
Περιβαλλοντική εκπαίδευση.
Κειμενικοί τύποι: 1. Επιχειρηματολογία –
Τρόποι και μέσα πειθούς: επίκληση στη λογική/στην αυθεντία/στο συναίσθημα/στο ήθος του πομπού/στο ήθος του δέκτη, επίθεση στο Ήθος του Αντιπάλου. 2. Αφήγηση 3. Περιγραφή στην Επιχειρηματολογία ως μέσο πειθούς.
Κειμενικά είδη για κατανόηση και παραγωγή γραπτού λόγου: 1. Κείμενα για κατανόηση και επεξεργασία: π.χ. γραπτά, γλωσσικά/μη γλωσσικά,
μονοτροπικά/πολυτροπικά, ασυνεχή, στα κειμενικά είδη του Άρθρου, του Δοκιμίου και της Ομιλίας. 2. Παραγωγή Γραπτού Επικοινωνιακού Λόγου στα κειμενικά είδη του Άρθρου, του Δοκιμίου και της Ομιλίας, σε συνδυασμό με τις προαναφερθείσες Θεματικές Ενότητες 3. Επικοινωνιακό και κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο – ιστορικότητα κειμένου 4. Ερωτήσεις κατανόησης περιεχομένου και μορφής 5. Σημεία στίξης (λειτουργία) 6. Ύφος – τρόποι ανίχνευσης ύφους, σκοπός 7. Κριτική τοποθέτηση 8. (Σημειώσεις) Περίληψη γραπτού κειμένου
Το Ποιημα Ανηκειστη συλλογή Ο Στόχος (1970). Πρωτοδημοσιεύτηκε στα Δεκαοχτώ Κείμενα, που η έκδοσή τους αποτέλεσε την πρώτη πράξη ομαδικής δημόσιας αντίστασης των πνευματικών ανθρώπων κατά της δικτατορίας. Είναι ποίημα πολιτικό, όπως εξάλλου και πολλά άλλα ποιήματα του Αναγνωστάκη, και απηχεί την πολιτική και κοινωνική κατάσταση από τη μετακατοχική περίοδο και τη στρατιωτική δικτατορία.
1. Ο στίχος βρίσκεται και στο ποίημα Πόλεμος, που γράφτηκε το 1941 (όταν ο ποιητής ήταν μόλις 16 ετών): «Στην οδό Αιγύπτου (πρώτη πάροδος δεξιά) τα κορίτσια κοκαλιασμένα περιμένανε απ’ ώρα τον Ισπανό με τα τσιγαρόχαρτα».
2. Ο Γιώργος Σεφέρης.
3. Υπαινίσσεται το σύνθημα της στρατιωτικής δικτατορίας: Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών.
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ
Το ποίημα κινείται σε δύο χρονικά επίπεδα (το παρόν και το παρελθόν) με επίκεντρο την οδό Αιγύπτου. Το επίπεδο του παρόντος διαγράφεται πιο ρητά, ενώ το επίπεδο του παρελθόντος συνάγεται έμμεσα κατά τη διαδρομή του ποιήματος. Με βάση τους υπαινιγμούς που γίνονται και τις αντιθέσεις προς το παρόν, προσπαθήστε να ανασυνθέσετε την εικόνα του παρελθόντος.
Το ποίημα κινείται επίσης σε δύο νοηματικά επίπεδα. Το πρώτο διακρίνεται εύκολα με μια πρώτη ανάγνωση. Ποιο είναι το δεύτερο στο οποίο στοχεύει το ποίημα;
Ιστορικό πλαίσιο του ποιήματος:Το ποίημα αναφέρεται στις δραματικές εμπειρίες της κατοχής και τις αντιστάσεις όλων των ετών που ακολούθησαν μετά τον εμφύλιο πόλεμο, τις μετακατοχικές πολιτικές, κοινωνικές συγκρούσεις και τα προσωπικά βιώματα που έζησε ο ποιητής στα χρόνια της δικτατορίας. Αναφέρεται στη δικτατορία του 1967 του Ιωαννίδη και των ομοϊδεατών του. Ανήκει στη συλλογή: «Ο στόχος». Το ποίημα είναι μια κραυγή διαμαρτυρίας εναντίον των δικτατόρων.
Θέμα του ποιήματος: Είναι η κοινωνικοπολιτική εικόνα της Ελλάδας του 1969 σε συσχετισμό με την Ελλάδα του παρελθόντος και με τη διάψευση των ελπίδων για ένα καλύτερο μέλλον. Το περιεχόμενο είναι κοινωνικό και πολιτικό. Ο τίτλος του ποιήματος μας θυμίζει τον Καβάφη.
Τι συμβολίζει η Αίγυπτος;
Είναι η οδός του ποιητή που έζησε τα παιδικά του χρόνια. Συμβολίζει όμως ολόκληρη την Ελλάδα του 1969.
Ποιες αλλαγές βλέπει ο ποιητής στην οδό Αιγύπτου;
Ο ποιητής στην οδό Αιγύπτου βλέπει τεράστιες κοινωνικές αλλαγές. Οι άνθρωποι αλλοτριώθηκαν, δεν επικοινωνούν μεταξύ τους, συναλλάσσονται οι λίγοι και οι πολλοί μεταναστεύουν. Επίσης βλέπει ότι άλλαξε η όψη του χώρου. Στον οικονομικό τομέα υψώνονται Τράπεζες συναλλαγών και πρακτορεία μετανάστευσης. Ο τρόπος ζωής των παιδιών έχει αλλάξει. Δεν εμφανίζονται πια και δεν μπορούν να παίξουν στους δρόμους της γειτονιάς επειδή κινδυνεύουν από τα τροχοφόρα. Λιγοστεύουν τα παιδιά και γενικά μειώθηκε ο πληθυσμός των ανθρώπων οι οποίοι τώρα είναι κλεισμένοι στον εαυτό τους. Αυτό οφείλεται σε θεομηνίες και στους θωρακισμένους στρατιώτες. Τέλος οι άνθρωποι αλλοτριώθηκαν από τις συναλλαγές.
Το ποίημα κινείται σε δύο χρονικά επίπεδα (το παρόν και το παρελθόν) με επίκεντρο την οδό Αιγύπτου. Το επίπεδο του παρόντος διαγράφεται πιο ρητά, ενώ το επίπεδο του παρελθόντος συνάγεται έμμεσα κατά τη διαδρομή του ποιήματος. Με βάση τους υπαινιγμούς που γίνονται και τις αντιθέσεις προς το παρόν, προσπαθήστε να ανασυνθέσετε την εικόνα του παρελθόντος.
Το ποίημα κινείται αρχικά στο παρόν (1969 μ.Χ.- στρατιωτική δικτατορία) με αναφορά στην οδό Αιγύπτου. Η μετάβαση από το παρόν στο παρελθόν γίνεται με μια ιδιαίτερη τεχνική: τα στοιχεία που επισημαίνεται ρητά ότι δεν υπάρχουν πια στο παρόν αφήνεται να νοηθεί ότι κάποτε υπήρχαν στο παρελθόν, με την αρνητική δηλαδή παρουσίαση του παρόντος νοείται έμμεσα και αντιθετικά η κατάσταση του παρελθόντος. Το παρελθόν που υπαινίσσεται ο ποιητής είναι μάλλον εκείνο των παιδικών χρόνων του ποιητή. Τα δύο πια που υπάρχουν μέσα στο ποίημα (στ.4 και 6) υποδηλώνουν ότι κάποτε συνέβαιναν αυτά που δε συμβαίνουν τώρα. Το παρελθόν μπορούμε να το ανασυνθέσουμε στηριζόμενοι: α) στις αντιθέσεις προς το παρόν και β) στους υπαινιγμούς για το παρελθόν. Έτσι στο παρελθόν:
α) Δεν υψώνονταν μεγάλα κτίρια, άρα υπήρχε ανοιχτοσύνη, ο δρόμος ήταν ίσως μια γειτονιά και είχε ανθρώπινο πρόσωπο.
β) Τα παιδιά έπαιζαν ελεύθερα στους δρόμους της γειτονιάς, αφού δεν υπήρχαν επικίνδυνα τροχοφόρα.
γ) Πολλοί όμως από τη γενιά του ποιητή έχασαν τη ζωή τους από μεγάλες συμφορές («βαριές αρρώστιες») που ενέσκηψαν στη χώρα. Οι συμφορές αυτές δηλώνονται με τη φράση: «πλημμύρες, καταποντισμοί, σεισμοί, θωρακισμένοι στρατιώτες». Πίσω από αυτές τις συμφορές εννοούνται: ο Ελληνοϊταλικός πόλεμος του 1940, η Γερμανική Κατοχή, με την πείνα και τις εκτελέσεις, ο αιματηρός Εμφύλιος (1946-1949) και η μεμφυλιακή περίοδος με τις διώξεις των αντιφρονούντων, δικτατορία του Μεταξά 1936 και δικτατορία του Ιωαννίδη 1967.
Με την αναφορά του ποιητή στον «πατέρα» που ανήκει στην προηγούμενη γενιά, δηλαδή στη γενιά των Βαλκανικών πολέμων, του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, της Μικρασιατικής καταστροφής του 1922 και της προσφυγιάς, το παρελθόν προεκτείνεται προς τα πίσω και φαίνεται ότι το παρελθόν ήταν μια αλυσίδα αλλεπάλληλων εθνικών περιπετειών. Όμως παρά τα δεινά είχε ανθρώπινο πρόσωπο. Οι άνθρωποι διατηρούσαν δεσμούς οικειότητας και εμπιστοσύνης.
Το ποίημα κινείται επίσης σε δύο νοηματικά επίπεδα. Το πρώτο διακρίνεται εύκολα με μια πρώτη ανάγνωση. Ποιο είναι το δεύτερο στο οποίο στοχεύει το ποίημα;
Στο πρώτο νοηματικό επίπεδο ο ποιητής επισημαίνει τις τοπογραφικές αλλαγές που έχουν συντελεστεί στην οδό Αιγύπτου. Πίσω όμως από αυτό το ορατό νοηματικό επίπεδο, κρύβεται ένα άλλο:
α)Η Τράπεζα Συναλλαγών αφήνει να νοηθεί ότι κυριαρχούν οι συναλλαγές. Πέρα όμως από το οικονομικό και εμπορικό της περιεχόμενο, η λέξη δηλώνει και την εμπορευματοποίηση, την εκμετάλλευση, τη διάβρωση συνειδήσεων, το ξεπούλημα των ιδεών, την πολιτική διαφθορά, γενικά την αλλοτρίωση των πάντων. Η επανάληψη του ρήματος συναλλάσσομαι και στα τρία ρηματικά πρόσωπα δείχνει ότι η αλλοτρίωση είναι καθολική.
β) Τα τουριστικά γραφεία δηλώνουν, από τη μια, μια επίπλαστη εικόνα ευημερίας, αφού λόγω της φτώχειας πολλοί άνθρωποι μεταναστεύουν και από την άλλη, τον κίνδυνο της τουριστικής αλλοτρίωσης που υφίστανται τα ωραία νησιά, που είναι παράλληλα και τόπος εξορίας των αντιπάλων του καθεστώτος.
γ)Τα πρακτορεία μεταναστεύσεως δείχνουν ότι πίσω από τη βιτρίνα της ευημερίας και του εκσυγχρονισμού («υψώνεται η Τράπεζα Συναλλαγών», «τα ωραία γραφεία») κρύβεται η αθλιότητα, αφού λόγω της οικονομικής κατάστασης πάρα πολλοί άνθρωποι αναγκάζονται να μεταναστεύουν σε αναζήτηση καλύτερων όρων ζωής. Το φαινόμενο μάλιστα της μετανάστευσης είναι καθολικό, όπως φαίνεται από την κλίση του ρήματος «μεταναστεύω» στα τρία ρηματικά πρόσωπα.
δ)Τα ωραία γραφεία, πέρα από το φαινομενικό εκσυγχρονισμό, δηλώνουν επίσης την ασχήμια που υπάρχει, αφού αυτά τα γραφεία είτε είναι χώροι συναλλαγής και εκμετάλλευσης είτε χώροι ανακρίσεων και βασανιστηρίων δημοκρατικών πολιτών.
ε)Οι ωραίες εκκλησιές δηλώνουν είτε ότι η δικτατορία καπηλεύεται υψηλές αξίες όπως της θρησκείας (όπως φαίνεται και από το σύνθημα της «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών» το οποίο ο ποιητής στο τέλος του ποιήματος είτε από αυτολογοκρισία είτε απαξιώνοντας να το αναφέρει ολόκληρο, το αναφέρει λειψό) είτε ότι κάποια όργανα της Εκκλησίας υπηρετούν τη δικτατορία και της παρέχουν ηθική κάλυψη.
Γενικά πίσω από τη φαινομενική εικόνα της ευημερίας και του εκσυγχρονισμού κρύβεται η αθλιότητα της αλλοτρίωσης, της συναλλαγής. Με το επίθετο «ωραία» ο ποιητής ειρωνεύεται την τακτική του δικτατορικού καθεστώτος να υποστηρίζει ότι τα πάντα στη χώρα είναι ωραία, ότι οι πολίτες ευημερούν.
Τι θυμούνται τα παιδιά;
Τα παιδιά θυμούνται τα λόγια του πατέρα τους για το μέλλον, που ήταν γεμάτα αισιοδοξία και ελπίδα για τη δική τους και την επόμενη τους γενιά. Ο πατέρας άνηκε στην προηγούμενη γενιά, σε εκείνη που έζησε τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο, τους Βαλκανικούς πολέμους και κυρίως την τραγωδία της Μικρασιατικής καταστροφής του 1922 και δεν φανταζόταν πόσα κακά επρόκειτο να βρουν την Ελλάδα. Τελικά δεν γνώρισαν καλύτερες μέρες αλλά χειρότερες. Οι ελπίδες τους για ένα καλύτερο μέλλον διαψεύστηκαν κυρίως στον εμφύλιο και κατά την περίοδο της δικτατορίας του 1967.
Τι πληγώνει τον ποιητή;
Το στίχο αυτόν το δανείζεται από το Σεφέρη ο οποίος πληγώθηκε από τη δικτατορία του Μεταξά και ο Αναγνωστάκης το βρίσκει επίκαιρο. Τον πληγώνει η Ελλάδα με τα ωραία νησιά που έγιναν τόπος εξορίας των αντιφρονούντων και τόπος αλλοτρίωσης από τους τουρίστες. Τον πληγώνει η Ελλάδα με τα ωραία γραφεία που έγιναν χώροι συναλλαγής και εκμετάλλευσης. Θεωρεί ότι η θρησκεία κινδυνεύει από τους κομμουνιστές σύμφωνα με τους δικτάτορες που έλεγαν ότι κινδύνευαν τα ιερά και τα όσια.
Ποια είναι τα συναισθήματα που διακατέχουν τον ποιητή;
Τον ποιητή διακατέχει η μελαγχολική διάθεση, η θλίψη, ο πόνος, η απογοήτευση, η οργή, η αγανάκτηση, η ειρωνεία και ο σαρκασμός.
Σχολιάστε τον τελευταίο στίχο.
Ο στίχος αυτός αν συμπληρωθεί με τη λέξη Χριστιανών, εκφράζει το σύνθημα των δικτατόρων με το οποίο καπηλεύονταν τις υψηλές αξίες της πατρίδας και της θρησκείας. Ο ποιητής αφαιρεί τη λέξη Χριστιανών για να πει ότι η Ελλάδα ανήκει στους Έλληνες και όχι μόνο στους Έλληνες Χριστιανούς. Βέβαια ήθελε να σαρκάσει το σύνθημα των δικτατόρων που πίστευαν ότι οι Έλληνες Χριστιανοί κινδύνευαν από τους κομμουνιστές.
2. ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑΤΑ ΕΡΩΤΗΣΕΩΝ
2.1. Στοιχεία που αφορούν στο συγγραφέα, λογοτεχνικό περιβάλλον και λοιπά γραµµατολογικά στοιχεία:
1. Το ποίηµα ανήκει σε συλλογή µε τον τίτλο “Στόχος”. Πιστεύετε ότι ο τίτλος αυτός εναρµονίζεται µε το περιεχόµενο του ποιήµατος;
2. α) Πού παραπέµπει ο τίτλος του ποιήµατος;
β) Ποια ιδιαίτερη λειτουργία έχει, κατά τη γνώµη σας, η διευκρίνιση µ.Χ.;
3. Σε ποιες περιόδους της ιστορίας µας αναφέρονται οι ιστορικοπολιτικοίυπαινιγµοί του ποιήµατος; Να δικαιολογήσετε την απάντησή σας.
4. “Τράπεζα Συναλλαγών” – “Τουριστικά γραφεία” – “πρακτορεία µεταναστεύσεων” – “τόσα τροχοφόρα”: Ποια φαινόµενα που σηµάδεψαν την οικονοµική, κοινωνική και πολιτική ζωή της Ελλάδας στη δεκαετία 1960-1970 θίγει ο συγγραφέας µέσα απ’ αυτές τις αναφορές;
5. “Μερικά χαρακτηριστικά της ποίησης του Μ. Αναγνωστάκη είναι ο έντονος κοινωνικοπολιτικός της χαρακτήρας… ο σταθερός εξοµολογητικός και απαισιόδοξος τόνος που πολλές φορές γίνεται αιχµηρός και διδακτικός, σατυρικός και σαρκαστικός”. Σε ποια σηµεία του ποιήµατος µπορείτε να εντοπίσετε αυτά τα χαρακτηριστικά;
2.2. ∆οµή του κειµένου, επαλήθευση ή διάψευση µιας κρίσης µε βάση το κείµενο, εκφραστικά µέσα και τρόποι του κειµένου (υφολογική διερεύνηση, αφηγηµατικές λειτουργίες, επιλογές του δηµιουργού σε διάφορα επίπεδα γλωσσικής ανάλυσης):
1. Το ποίηµα διακρίνεται σε δύο νοηµατικά επίπεδα: στο πρώτο περιγράφεται το παρόν και στο δεύτερο υπάρχουν υπαινιγµοί που αναφέρονται στο παρελθόν. Να διακρίνετε τα σηµεία του ποιήµατος που αφορούν κάθε επίπεδο.
2. Το ποίηµα στηρίζεται σε δύο χρονικούς άξονες: παρόν – παρελθόν. Πώς γίνεται η µετάβαση από το ένα επίπεδο στο άλλο;
3. α) Ποιος αφηγείται στο ποίηµα;
β) Ποιες αφηγηµατικές τεχνικές χρησιµοποιεί;
γ) Σε ποιους απευθύνεται;
4. α) Ποιο αίσθηµα µεταφέρει στον αναγνώστη η φράση: “πληµµύρες, καταποντισµοί, σεισµοί” (στ. 8) µε την οποία αποδίδει ο ποιητής τις συνθήκες στις οποίες ανδρώθηκαν τα παιδιά;
β) Πώς αντιλαµβάνεστε τη χρήση του β΄ πληθυντικού προσώπου “ξέρατε” (στ. 5);
5. “Εγώ, εσύ, αυτός” (στ. 15), “Εµείς, εσείς, αυτοί” (στ. 17): Πώς ερµηνεύετε την αλλαγή από τον ενικό του στ. 15 στον πληθυντικό του στ. 17;
6. Ποιο ρόλο έχει στο ποίηµα η παρέκβαση των στίχων 5-14;
7. Κατά µία άποψη3 ο αναγνώστης του Αναγνωστάκη είναι ο έντιµος µε πολιτική και ηθική συνείδηση και ευαισθησία πολίτης που πονά για τον άνθρωπο, για τον τόπο του και για τη µοίρα του. Γιατί, θα πρέπει, κατά τη γνώµη σας, αυτές οι αρετές να διακρίνουν τον αναγνώστη του συγκεκριµένου ποιήµατος;
8. Γνωρίσµατα της ποίησης του Αναγνωστάκη, ως προς τη µορφή, είναι ο κουβεντιαστός τόνος και η πεζολογική έκφραση. Να εντοπίσετε τα σηµεία του ποιήµατος που τεκµηριώνουν αυτή την άποψη.
2.3. Σχολιασµός ή σύντοµη ανάπτυξη χωρίων του κειµένου:
1. Το ποίηµα προχωρεί από το συγκεκριµένο του α΄ στίχου: “Στην οδό Αιγύπτου”, στο ευρύτερο του τελευταίου στίχου: “Η Ελλάς των Ελλήνων”.
Πώς ερµηνεύετε αυτή τη διεύρυνση; Πού τοποθετείται η Θεσσαλονίκη του 1969 µ.Χ. σε σχέση µε τα δύο αυτά άκρα;
2. α) “Πρώτη πάροδος δεξιά” (στ. 1): Ποια είναι η σηµασία αυτής της συγκεκριµένης αναφοράς;
β) “υψώνεται” (στ. 2, 14): Πώς δικαιολογείτε την επιλογή αυτού του ρήµατος;
γ) “Τράπεζα Συναλλαγών” (στ. 2): Τι υποδηλώνει, κατά τη γνώµη σας, η γραφή των λέξεων µε κεφαλαίο;
3. Γιατί αναφέρεται, κατά τη γνώµη σας, ο ποιητής στα παιδιά;
4. “Θυµούνται τα λόγια … στα παιδιά των παιδιών των παιδιών τους”, (στ. 9-13): Να σχολιάσετε το βαθύτερο νόηµα αυτών των στίχων
.
5. α) Ποια είναι η σηµασία του “εννοείται” στο στίχο 7;
β) Τι εξυπηρετεί η επανάληψη του επιθέτου “ωραία” στο στίχο 19; Πώς συνδέεται µε τον προηγούµενο και τον επόµενο στίχο του ποιήµατος;
6. α) Ο Ποιητής 5 (στ. 18): Τι υποδηλώνει, κατά τη γνώµη σας, η γραφή της
λέξης µε κεφαλαίο;
β) Να σχολιάσετε την έννοια “Ελλάδα / Ελλάς” στους τρεις τελευταίους στίχους του ποιήµατος.
7. Το ποίηµα διαπνέεται από ένα αίσθηµα πίκρας και απογοήτευσης. Τι το προκαλεί στον ποιητή;
4 Βλ. σχετικά και Βιβλίο του Καθηγητή, Κ.Ν.Λ. Γυµνασίου – Λυκείου, Ποίηση 4, σ. 99 και σ. 105.
Οι στίχοι αυτοί συνδέονται επίσης έµµεσα και µε τον τρόπο κοινωνικοποίησης των νέων και την “αλυσιδωτή” αναπαραγωγή της ισχύουσας ιδεολογίας.
2.4. Σχολιασµός αδίδακτου λογοτεχνικού κειµένου:
Γ. Σεφέρης: Με τον τρόπο του Γ.Σ.
…………………………………………………………
Στο µεταξύ η Ελλάδα ταξιδεύει ολοένα ταξιδεύει
κι αν “ορώµεν ανθούν πέλαγος Αιγαίον νεκροίς”
είναι εκείνοι πού θέλησαν να πιάσουν το µεγάλο καράβι
µε το κολύµπι
εκείνοι που βαρέθηκαν να περιµένουν τα καράβια που δεν
µπορούν να κινήσουν
την ΕΛΣΗ τη ΣΑΜΟΘΡΑΚΗ τον ΑΜΒΡΑΚΙΚΟ.
Σφυρίζουν τα καράβια τώρα που βραδιάζει στον Πειραιά
σφυρίζουν ολοένα σφυρίζουν µα δεν κουνιέται κανένας
αργάτης
καµιά αλυσίδα δεν έλαµψε βρεµένη στο στερνό φως που
βασιλεύει
ο καπετάνιος µένει µαρµαρωµένος µες στ’ άσπρα και στα
χρυσά.
Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα µε πληγώνει·
παραπετάσµατα βουνών αρχιπέλαγα γυµνοί γρανίτες
το καράβι που ταξιδεύει το λένε ΑΓ ΩΝΙΑ 937.
(απόσπασµα)
Ποια στάση ζωής ακολουθούν “εκείνοι που θέλησαν να πιάσουν το µεγάλο καράβι”; Να τη συγκρίνετε µε εκείνη που ακολουθούν οι άνθρωποι στη Θεσσαλονίκη του 1969 µ.Χ.
Γ. Σεφέρης: Το σπίτι κοντά στη θάλασσα
Τα σπίτια που είχα µου τα πήραν. Έτυχε
να’ναι τα χρόνια δίσεχτα· πόλεµοι χαλασµοί ξενιτεµοί·
κάποτε ο κυνηγός βρίσκει τα διαβατάρικα πουλιά
κάποτε δεν τα βρίσκει· το κυνήγι
ήταν καλό στα χρόνια µου, πήραν πολλούς τα σκάγια·
οι άλλοι γυρίζουν ή τρελαίνουνται στα καταφύγια.
………………………………………………………
(απόσπασµα)
Με ποιο από τα θέµατα που θίγονται στο ποίηµα Θεσσαλονίκη, Μέρες του 1969
µ.Χ. συνδέονται οι παραπάνω στίχοι;
Κλ. Κύρου: Κραυγές της νύχτας
Μιλώ µε σπασµένη φωνή δεν εκλιπαρώ
Τον οίκτο σας µέσα µου µιλούν χιλιάδες στόµατα
Που κάποτε φώναζαν οργισµένα στον ήλιο
Μια γενιά που έψελνε τα δικαιώµατά της
Κουνώντας λάβαρα πανηγυριού σειώντας σπαθιά
Γράφοντας στίχους εξαίσιους µιας πρώτης νεότητας
Ποτίζοντας τα σπαρτά µε περίσσιο αίµα
Μικρά παιδιά που αφέθηκαν στο έλεος τ’ ουρανού.
Η γενιά µου ήταν µια αστραπή που πνίγηκε
Η βροντή της η γενιά µου καταδιώχτηκε
Σα ληστής σύρθηκε στο συρµατόπλεγµα
Μοίρασε σαν αντίδωρο τη ζωή και το θάνατο
………………………………………………………………………..
(απόσπασµα)
Πώς συσχετίζεται το παραπάνω απόσπασµα µε το εξεταζόµενο ποίηµα;
3. ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑΤΑ ΕΡΓΑΣΙΩΝ ΓΙΑ ΤΟ ΣΠΙΤΙ
1. Με βάση τους υπαινιγµούς του ποιήµατος, να προσπαθήσετε να ανασυνθέσετε την εικόνα της κοινωνίας της Θεσσαλονίκης του 1969 µ.Χ.
2. Με βάση το ποίηµα να προσπαθήσετε να ανασυνθέσετε την εικόνα του παρελθόντος στην οδό Αιγύπτου, τότε που οι ενήλικες του 1969 µ.Χ. ήταν παιδιά. Πώς ζούσαν, τι προβλήµατα αντιµετώπισαν, ποιες ήταν οι ελπίδες τους και ποια τα όνειρά τους;
4. ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑ ΚΡΙΤΗΡΙΟΥ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ
Κριτήριο για ωριαία γραπτή δοκιµασία
(45 λεπτά περίπου)
ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ:…………………………………………………………..
ΤΑΞΗ:………………….ΤΜΗΜΑ:………………………
ΜΑΘΗΜΑ: Κείµενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας
Μανόλης Αναγνωστάκης: Θεσσαλονίκη, Μέρες του 1969, µ.Χ.
ΗΜΕΡ/ΝΙΑ:……………………………
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Πώς φαντάζεστε την κοινωνία της Θεσσαλονίκης του 1969 µ.Χ.;
…………………………………………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………………………………………..
Μονάδες 5
2. Ποια αντίθεση υπάρχει στους στίχους 6-7 και 8; Ποια συναισθήµατα σας δηµιουργεί η αντίθεση αυτή;
…………………………………………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………………………………………..
Μονάδες 5
3. Τι πιστεύετε ότι συµβολίζει για τον ποιητή η οδός Αιγύπτου;
…………………………………………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………………………………………..
Μονάδες 5
4. Με ποιους εκφραστικούς τρόπους και σε ποιους κυρίως στίχους διαφαίνεται
η διάψευση των ελπίδων;
…………………………………………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………………………………………..
………………………………………………………………………………….
Μια απέραντη πατρίδα ονειρευότανε. Πού είναι το πρόσωπό σας
το αληθινό σας πρόσωπο; μου φώναξε.
Έφυγε κλαίγοντας ανέβηκε τα λαμπερά βουνά.
Ύστερα τα καράβια εφράξανε τη θάλασσα.
Μαύρισε η γη την πήρε ένας κακός χειμώνας.
Μαύρισε το μυαλό ένα μακρύ ποτάμι το αίμα.
Δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος. Φυσάει απόψε δυνατά.
Μεσάνυχτα στη Λάρισα το έρημο καφενείο.
Η φάτσα του συναχωμένου γκαρσονιού κι η νύχτα σαρωμένη
Φωτιές παντού και πυροβολισμοί
μια πολιτεία φανταστική κι ασάλευτη
δέντρα πεσμένα στις οικοδομές.
Ποιο είναι το δίκιο του πολεμιστή
ο αγώνας που σε πάει σ’ άλλον αγώνα;
Δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος. Αμετανόητος πάντα πείσμωνε.
Οι σκοτεινές μέρες του ‘φταιγαν τα ερειπωμένα πρόσωπα.
Το αίμα του ακούγοντας ανέβηκε τα λαμπερά βουνά.
Κι απόμεινα
Μονάχος περπατώντας και σφυρίζοντας
μέσα στην κούφια Λάρισα. Και τότε
ως τη Μακεδονία βαθιά σαλεύοντας ημίκλειστη
μες στο πλατύ φεγγάρι του χειμώνα
μιλώντας μόνο περί σώματος η χηρευάμενη
κυρία Πανδώρα. Πέθανε
χτικιάρης ο άντρας της τις μέρες του σαράντα τέσσερα.
Ο Τάκης Σινόπουλος πήρε μέρος στον ελληνοϊταλικό πόλεμο του 1940-41 κι έζησε τις εμπειρίες της κατοχής και του εμφυλίου (1946-49) ως στρατεύσιμος. Οι μνήμες από τις εμπειρίες αυτές έχουν περάσει σε πολλά ποιήματά του. Ο Φίλιππος είναι πρόσωπο υπαρκτό, ήταν φίλος του ποιητή κι εκτελέστηκε από τους Γερμανούς το 1942. Εκτός όμως από το Φίλιππο σε πολλά ποιήματά του εμφανίζονται άλλα πρόσωπα, που δεν είναι συμβολικά, αλλά έχουν ονόματα κοινά και καθημερινά. Αυτό δίνει στην ποίησή του ζεστασιά και αμεσότητα.
Το ποίημα ανήκει στη συλλογή Μεταίχμιο Β΄ (1957∙ περιλαμβάνει ποιήματα γραμμένα απ’ το 1949 ως το 1955).
Η σαρωτική επίδραση του πολέμου στην ψυχή του ποιητή κι ο έντονος πόνος για την απώλεια του αγαπημένου φίλου, του δημιουργούν αισθήματα ματαιότητας, ανατρέπουν μέσα του κάθε βεβαιότητα και θέτουν σε αμφισβήτηση την πεποίθηση πως κάποια λογική συνέχει όσα συμβαίνουν γύρω μας. Η ψυχολογική αυτή κατάσταση του ποιητικού υποκειμένου δεν εκφράζεται λεκτικά, γίνεται ωστόσο αντιληπτή από την αποσπασματική καταγραφή σκέψεων και γεγονότων, που δεν ακολουθούν μια λογική χρονική σειρά. Η ποιητική αφήγηση διατρέχει γεγονότα από την έναρξη του πολέμου έως και μετά από αυτόν μ’ ένα τρόπο που αποδίδει ακριβώς την αίσθηση της άναρχης εξέλιξης των δεδομένων της πραγματικότητας. Τίποτε, άλλωστε, δεν μπορεί να έχει την ίδια αξία σ’ έναν κόσμο όπου ο Φίλιππος δεν υπάρχει πια.
Ο Φίλιππος, αν και αποτελεί ένα πραγματικό πρόσωπο, αποκτά στο πλαίσιο του ποιήματος τις διαστάσεις συμβόλου. Είναι ο άνθρωπος εκείνος που θέλησε να αγωνιστεί, όχι μόνο κατά του Γερμανού κατακτητή, αλλά πολύ περισσότερο κατά της παγιωμένης πολιτικής και οικονομικής κατάστασης που καθιστά τον πολίτη είλωτα και υποχείριο των οικονομικά ισχυρών. Είναι ο άνθρωπος που δε δίστασε να θυσιάσει τη ζωή του προκειμένου να τεθούν οι βάσεις για μια πολιτεία ελεύθερη και πιο δίκαιη.
«Εδώ στοχάζομαι, δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος
σε τούτη την ακίνητη κοιλάδα.»
Το ποίημα ξεκινά με τη σκέψη του ποιητή στραμμένη στην απώλεια του Φίλιππου, του προσώπου που κυριαρχεί σ’ όλη την ποιητική σύνθεση και αιτιολογεί σε μεγάλο βαθμό τη συναισθηματική φόρτιση του ποιητικού υποκειμένου.
Η φράση «δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος» επαναλαμβάνεται τρεις φορές στο ποίημα και με τη μορφή μοτίβου υπενθυμίζει το τραγικό γεγονός του θανάτου του. Η θλίψη του ποιητή, αν και λεκτικά μη εκφραζόμενη, είναι εντούτοις προφανής μέσα από την επίμονη επιστροφή της σκέψης του σε όσα τον αφορούν. Ωστόσο, η επιλογή της ιστορίας του Φίλιππου δεν εξαντλείται και δε δίνεται μόνο ως ένα γεγονός που θλίβει τον ποιητή. Εκείνο που κυρίως πρόκειται να τονιστεί είναι οι λόγοι για τους οποίους θυσιάστηκε ο νεαρός Φίλιππος.
Η ακίνητη κοιλάδα σχετίζεται με την περιοχή της Λάρισας, όπως προκύπτει κι από την αναφορά του ποιητή στην εν λόγω πόλη στον 12ο και εκ νέου στον 24ο στίχο. Το επίθετο «ακίνητη» μεταδίδει την αίσθηση της απραξίας, αν όχι της πλήρους εγκατάλειψης, που προέκυψε απ’ την καταστροφική δράση των γερμανικών δυνάμεων.
«Πολλά του τάξαμε από λάφυρα κι από σειρήνες.
Μα κείνος ήτανε στραμμένος σ’ άλλα οράματα.
Μια απέραντη πατρίδα ονειρευότανε. Πού είναι το πρόσωπό σας
το αληθινό σας πρόσωπο; μου φώναξε.
Έφυγε κλαίγοντας ανέβηκε τα λαμπερά βουνά.»
Το ξεκίνημα της γερμανικής κατοχής σηματοδότησε την έναρξη ενός διπλού πολέμου για τους Έλληνες εκείνης της εποχής. Υπήρχε από τη μία ο εξωτερικός εχθρός, που είχε κατακτήσει τη χώρα, κι υπήρχε από την άλλη η διεκδίκηση της ελληνικής εξουσίας μετά την προσδοκώμενη απελευθέρωση∙ υπήρχε το καίριο ερώτημα ποιος και πώς θα έλεγχε τα πολιτικά πράγματα της χώρας την επόμενη μέρα. Η γερμανική εισβολή κατέλυσε την παραδοσιακή άρχουσα τάξη και άφηνε το περιθώριο ανοιχτό για μια αμφισβήτηση των μέχρι τότε δομών της ελληνικής κοινωνίας. Η παλαιά τάξη, η οποία είχε με ποικίλους τρόπους εδραιώσει ένα σύστημα εκμετάλλευσης των πολιτών, ερχόταν σε σύγκρουση με τους αριστερούς, οι οποίοι επιθυμούσαν να θέσουν τέρμα στην εκμετάλλευση αυτή και να φέρουν μια νέα εποχή, όπου θα υπήρχε μια δικαιότερη κατανομή του πλούτου.
Ο Φίλιππος, επομένως, επιλέγοντας να ανέβει στα λαμπερά βουνά επιλέγει όχι μόνο να πολεμήσει κατά των Γερμανών, αλλά να τεθεί συνάμα στη διάθεση των αριστερών δυνάμεων, προκειμένου η Ελλάδα μετά την απελευθέρωσή της να αποδεσμευτεί παράλληλα κι από τα επαχθή δεσμά των οικονομικά ισχυρών. Εύλογο, ωστόσο, πως ενώ ο εθνικός αγώνας κατά του εξωτερικού εχθρού μπορούσε να έχει αίσια εκπλήρωση, στο βαθμό που τα συμφέροντα άλλων χωρών συνέπιπταν με αυτά των Ελλήνων, ο αγώνας κατά της παραδοσιακής άρχουσας τάξης δεν επρόκειτο να ευοδωθεί, καθώς η άρχουσα αυτή τάξη είχε την υποστήριξη τόσο της Αγγλίας όσο και των ΗΠΑ. Το όραμα των κομμουνιστών για την αναδημιουργία της κοινωνίας με βάση τα συμφέροντα των πολιτών, ερχόταν σε αντίθεση με τον τρόπο σκέψης και λειτουργίας των ισχυρών αυτών χωρών, οι οποίες δε θα επέτρεπαν την επικράτηση των κομμουνιστών στην Ελλάδα.
Ο ποιητής κι οι φίλοι του εμφανίζονται να προσπαθούν να αποτρέψουν το Φίλιππο απ’ την απόφασή του να ακολουθήσει τους άλλους Έλληνες αγωνιστές στην προσπάθεια αντίστασης. Του τάζουν λάφυρα και σειρήνες∙ του μιλούν δηλαδή για όσα πρόκειται ν’ απαρνηθεί, για όσα συνιστούν τις απολαύσεις και την ευδαιμονία της φιλήσυχης ζωής. Αν έμενε κοντά τους θα μπορούσε -υποταγμένος βέβαια όπως κι εκείνοι- να ελπίζει σε μια καλύτερη ζωή -όπως αυτή εννοείται σ’ ένα αστικό πλαίσιο- μετά το τέλος του πολέμου.
Η προσπάθεια των φίλων του να τον αποτρέψουν εκφράζει αφενός την αγάπη που είχαν γι’ αυτόν, λειτουργεί αφετέρου ως υπενθύμιση των όσων προτίμησαν να στερηθούν οι άνθρωποι εκείνοι που επέλεξαν να αγωνιστούν. Ο Φίλιππος, άλλωστε, δε θεωρεί την προοπτική υλικών ή σωματικών απολαύσεων ως ικανό δέλεαρ για ν’ απαρνηθεί την προσδοκία του και το όνειρό του για μια διπλή απελευθέρωση της Ελλάδας. Ο νεαρός αγωνιστής επιθυμεί την εκδίωξη των Γερμανών, αλλά και τον τερματισμό της πλουτοκρατίας, κι αγανακτεί με τους φίλους του που είναι συμβιβασμένοι με την υλική πλευρά της αστικής διαβίωσης.
Ο Φίλιππος οραματίζεται μια απέραντη πατρίδα, αναφορά που δεν παραπέμπει αναγκαία στην τοπική της έκταση. Το όραμα του νεαρού έχει να κάνει περισσότερο με την κατάργηση μιας διαφορετικής σειράς συνόρων∙ έχει να κάνει με τη δίκαιη -αλλά όχι αυτονόητη- συμμετοχή και πρόσβαση όλων στις πλουτοπαραγωγικές πηγές της χώρας. Έχει να κάνει με την εξίσωση όλων των πολιτών και όχι τη διάκρισή τους σε ευνοημένους και μη, σε κρατούντες και εξουσιαζόμενους, σε οικονομικά ισχυρούς και οικονομικά εξαθλιωμένους. Το όραμά του στρέφεται κατά του παραλογισμού της συγκέντρωσης του πλούτου σε μια μικρή αριθμητικά ομάδα ανθρώπων, τη στιγμή που η πλειονότητα των πολιτών αναγκάζεται να επιβιώνει με ελάχιστους πόρους.
Η προφανής αδικία που διχάζει το λαό δονεί την ψυχή του νεαρού, ο οποίος είναι πρόθυμος να δώσει ακόμη και τη ζωή του προκειμένου να αλλάξει αυτή η κατάσταση. Ωστόσο, απέναντί του βλέπει την απροθυμία των ίδιων του των φίλων κι αυτό του προκαλεί αγανάκτηση. Η ερώτηση που τους απευθύνει «που είναι το πρόσωπό σας, το αληθινό σας πρόσωπο» έχει να κάνει με την παράδοξη στάση πολλών ανθρώπων, οι οποίοι αν και βλέπουν την αδικία που υπάρχει στην κοινωνία τους επιλέγουν να μένουν αδρανείς. Για τον Φίλιππο είναι αδιανόητο το γεγονός ότι οι φίλοι του δεν είναι πρόθυμοι ούτε κατά των Γερμανών να αντισταθούν, ούτε για την αναδημιουργία της ελληνικής κοινωνίας να αγωνιστούν.
Ο Φίλιππος αποχωρεί κλαίγοντας -από θυμό και αγανάκτηση- για τα λαμπερά βουνά, για τον τόπο όπου κυρίως οργανώθηκε και διενεργήθηκε η αντίσταση κατά των Γερμανών. Τα βουνά χαρακτηρίζονται λαμπερά, καθώς είναι ο μόνος τόπος που παρέχει κάποια ελπίδα, κάποια προοπτική, για εκείνους που πραγματικά ήταν έτοιμοι και ήθελαν να παλέψουν για την πατρίδα τους.
«Ύστερα τα καράβια εφράξανε τη θάλασσα.
Μαύρισε η γη την πήρε ένας κακός χειμώνας.
Μαύρισε το μυαλό ένα μακρύ ποτάμι το αίμα.
Δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος. Φυσάει απόψε δυνατά.»
Το κλίμα αλλάζει αιφνιδίως με την αποχώρηση του Φιλίππου κι η ένταση του πολέμου γίνεται πλέον έκδηλη. Με μια σειρά εικόνων ο ποιητής παρουσιάζει τη δεινή κατάσταση που επικράτησε στην Ελλάδα κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής. Τα καράβια που φράζουν τη θάλασσα, εικόνα που μας παραπέμπει ακόμη και σε προγενέστερες εποχές, ίσως και της αρχαιότητας, αποδίδει το πλήθος των εχθρικών δυνάμεων. Το μαύρισμα της γης με τον κακό χειμώνα -ακόμη κι ο καιρός στάθηκε μεγάλος αντίπαλος των ανθρώπων εκείνης της εποχής, με τα θύματα του πρώτου χειμώνα να ανέρχονται σε πολλές χιλιάδες εξαιτίας των χαμηλών θερμοκρασιών και φυσικά της έλλειψης βασικών ειδών διατροφής- υπονοεί τις εικόνες φρίκης που αντίκριζαν καθημερινά οι άνθρωποι στα μεγάλα αστικά κέντρα όπου οι συμπολίτες τους έπεφταν νεκροί στους δρόμους από την εξάντληση και την ασιτία. Το μαύρισμα του μυαλού, το σκοτείνιασμα της σκέψης, έρχεται ως λογική συνέπεια του αίματος χιλιάδων πολιτών που εκτελέστηκαν ή πέθαναν την τραγική εκείνη περίοδο. Το αίμα γίνεται ένα μακρύ ποτάμι, το αίμα των Ελλήνων ποτίζει για άλλη μια φορά τη δοκιμαζόμενη χώρα, καθώς ο αριθμός των νεκρών ολοένα και αυξάνεται.
Σημαντική απώλεια αυτής της λαίλαπας κι ο νεαρός Φίλιππος που πέφτει θύμα της εκδικητικής μανίας των Γερμανών. Το όνειρο του Φίλιππου να αγωνιστεί για μια ελεύθερη και δικαιότερη πατρίδα λαμβάνει την τραγική του εκπλήρωση, όταν αυτός εκτελείται από τους Γερμανούς.
Η απώλεια του αγαπημένου φίλου διατυπώνεται εκ νέου από τον ποιητή, ο οποίος είναι πλέον αναγκασμένος να αντικρίζει τον κόσμο χωρίς την παρουσία του. Ο Φίλιππος δε θα ξανάρθει κι η αρνητική έκφανση των πραγμάτων, όπως τα βιώνει πλέον το ποιητικό υποκείμενο, δίνεται με την εικόνα του δυνατού ανέμου. Αν και ο ποιητής δεν εκφράζει λεκτικά τα συναισθήματά του, οι αρνητικές εικόνες που παραθέτει μετά την αναφορά στο χαμό του Φίλιππου μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε πόσο κενή και ανούσια μοιάζει πια η ζωή του.
«Μεσάνυχτα στη Λάρισα το έρημο καφενείο.
Η φάτσα του συναχωμένου γκαρσονιού κι η νύχτα σαρωμένη
Φωτιές παντού και πυροβολισμοί
μια πολιτεία φανταστική κι ασάλευτη
δέντρα πεσμένα στις οικοδομές.»
Το έρημο καφενείο στη Λάρισα και το συναχωμένο γκαρσόνι –εικόνες που αποδίδουν τη μιζέρια και τη φθορά του τόπου, γέννημα τόσο του πολέμου όσο και της πένθιμης διάθεσης του ποιητή-, ακολουθούνται από εικόνες καταστροφής και πολέμου, οι οποίες αν και δεν αποτελούν το παρόν του ποιητικού υποκειμένου, διαπλέκονται ωστόσο ως αιτίες της ερημίας που χαρακτηρίζει την πόλη. Η ακινησία που αποδίδεται στη Λάρισα, κι η αίσθηση πως αποτελεί μια πολιτεία περισσότερο φανταστική παρά πραγματική, έρχονται ως συνέπεια της απουσίας κάθε πιθανής ανθρώπινης δραστηριότητας. Η χώρα έχει σαρωθεί από τον πόλεμο κι αυτό είναι εμφανές παντού. Τα πεσμένα δέντρα στις οικοδομές που προφανώς έχουν εγκαταλειφθεί, υποδηλώνουν το πάγωμα κάθε εργασίας και κάθε μέριμνας για τον ευπρεπισμό της πόλης. Οι Έλληνες δεν έχουν πια τη δύναμη να φροντίσουν την κατεστραμμένη χώρα τους.
«Ποιο είναι το δίκιο του πολεμιστή
ο αγώνας που σε πάει σ’ άλλον αγώνα;
Δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος. Αμετανόητος πάντα πείσμωνε.
Οι σκοτεινές μέρες του ‘φταιγαν τα ερειπωμένα πρόσωπα.
Το αίμα του ακούγοντας ανέβηκε τα λαμπερά βουνά.»
Το ερώτημα σχετικά με το δίκιο του πολεμιστή συνιστά μια καίρια απορία σχετικά με την απόφαση του Φίλιππου, αλλά και πολλών άλλων Ελλήνων, να ξεκινήσουν το διπλό αγώνα τους κατά των Γερμανών, αλλά και κατά της παγιωμένης εξουσίας των πλουσίων. Το τέλος του πρώτου, του εθνικού αγώνα, θα οδηγούσε αναπόφευκτα στο ξεκίνημα ενός νέου πολέμου για την απόκτηση του ελέγχου της απελευθερωμένης χώρας. Η επιδίωξή τους έμοιαζε και ήταν δυσεπίτευκτη, και το δίχως άλλο δεν μπορούσε να φτάσει στην εκπλήρωσή της χωρίς να παραμείνουν για πολύ καιρό σε μια αδιάκοπη εμπόλεμη κατάσταση. Έτσι, ο πολεμιστής εκείνης της εποχής δεν μπορούσε παρά να δικαιώσει τον προορισμό του με το πέρασμα από τον ένα πόλεμο στον άλλον, καθώς αν επιτύγχαναν μόνο το πρώτο μέρος της προσπάθειάς τους δε θα είχαν επί της ουσίας επιτύχει το πιο σημαντικό. Ωστόσο, αυτή η διπλή επιδίωξη προβλημάτιζε τον ποιητή, ο οποίος προφανώς διέκρινε πόσο ανέφικτο ήταν αυτό που ήθελαν.
Κι είναι αυτός ο διπλός αγώνας για χάρη του οποίου ο Φίλιππος έχασε τη ζωή του. Ο ποιητής αναφέρεται στο πείσμωμα του νεαρού φίλου του, αφήνοντας να εννοηθούν δικές του προσπάθειες να τον μεταπείσει, να τον αποτρέψει από μια τόσο ριψοκίνδυνη απόφαση. Εντούτοις ο Φίλιππος δεν ήταν διατεθειμένος να συμβιβαστεί με μια κατάσταση κατώτερη των προσδοκιών του. Τα ερειπωμένα πρόσωπα, οι άνθρωποι χωρίς αποφασιστικότητα, χωρίς πίστη στη δυνατότητα να επέλθει μια ουσιαστική αλλαγή στη χώρα αυτή, τον ενοχλούσαν, τον εξωθούσαν ακόμη περισσότερο σε δράση. Έτσι, ακούγοντας το αίμα του, την εσωτερική του διάθεση και ανάγκη να παλέψει για κάτι καλύτερο, κι όχι τη φωνή της λογικής, τη φωνή των φίλων του που του έλεγαν πως επιδιώκει πράγματα σχεδόν ακατόρθωτα, ανέβηκε στα λαμπερά βουνά.
Η επανάληψη των φράσεων «ο Φίλιππος δε θα ξανάρθει» και «ανέβηκε τα λαμπερά βουνά», τονίζουν το αμετάκλητο της απώλειας του αγαπημένου φίλου, τον πόνο του ποιητή, αλλά και την αντίθεση ανάμεσα στις προσδοκίες που γεννούσε ο αγώνας (τα λαμπερά βουνά) και στο τραγικό τέλος του νεαρού. Τα λαμπερά βουνά, το όραμα ενός ιδανικότερου κόσμου, είναι ό,τι εξωθεί το Φίλιππο σε δράση, αλλά συνάμα κι ό,τι τον φέρνει πιο κοντά στον πρόωρο θάνατό του.
«Κι απόμεινα
Μονάχος περπατώντας και σφυρίζοντας
μέσα στην κούφια Λάρισα.»
Ο ποιητής τονίζοντας τη λέξη μονάχος, δηλώνει τη δική του θέση χωρίς την παρουσία του Φίλιππου. Ο φίλος του σκοτώθηκε πολεμώντας για την πατρίδα, ενώ εκείνος έμεινε πια μόνος του να περπατά σε μια κούφια πόλη. Το επίθετο εδώ με διττή σημασία υπό την έννοια πως η κενότητα της Λάρισας φανερώνει όχι μόνο την απουσία ανθρώπινης δράσης, το νέκρωμα που επέφερε ο πόλεμος, αλλά και το ανούσιο των πραγμάτων. Ο ποιητής διακρίνει παντού μια ματαιότητα τώρα που καλείται να ζήσει σ’ έναν κόσμου που δεν υπάρχει ο Φίλιππος.
Σ’ έναν κόσμο όπου δεν υπάρχουν άνθρωποι με όραμα και αυξημένο το αίσθημα του δικαίου, όπως ο Φίλιππος, ο ποιητής καλείται να βαδίσει ανάμεσα σε ανθρώπους που επέλεξαν την απραξία, επέλεξαν την εκ του ασφαλούς θέαση του πολέμου. Σ’ έναν τέτοιο κούφιο κόσμο οφείλει τώρα να ζει μόνος του ο ποιητής, που δεν κατόρθωσε να αποτρέψει το φίλο του απ’ το να θυσιαστεί για το κοινό καλό.
«Και τότε
ως τη Μακεδονία βαθιά σαλεύοντας ημίκλειστη
μες στο πλατύ φεγγάρι του χειμώνα
μιλώντας μόνο περί σώματος η χηρευάμενη
κυρία Πανδώρα. Πέθανε
χτικιάρης ο άντρας της τις μέρες του σαράντα τέσσερα.»
Σ’ έναν τέτοιο κούφιο κόσμο κινούνται άνθρωποι, όπως η κυρία Πανδώρα, η οποία βρισκόμενη στον αντίποδα των προσδοκιών και των οραμάτων του Φίλιππου για μια δικαιότερη κοινωνία, ενδιαφέρεται μόνο για τις απολαύσεις του σώματος. Η κυρία Πανδώρα που έχασε τον άντρα της το ’44 από φυματίωση ή από γενικότερη εξάντληση, έχει μείνει τώρα να συζητά μόνο περί σώματος, μόνο περί της ματαιωμένης ηδονής εξαιτίας του θανάτου του άντρα της. Η αντίθεση αυτή ανάμεσα στην αυτοθυσία του νεαρού Φίλιππου και την εγωκεντρική στάση της κυρίας Πανδώρας, τονίζει με ιδιαίτερα παραστατικό τρόπο το διαρκή διχασμό της κοινωνίας ανάμεσα σε ανθρώπους που είναι πάντοτε έτοιμοι να θυσιαστούν για τους συνανθρώπους τους και σε ανθρώπους που σκέφτονται μόνο τον εαυτό τους και τις προσωπικές τους ανάγκες.
Τα ιδανικά του Φίλιππου έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τις ερωτικές επιθυμίες της κυρίας Πανδώρας. Κι αν η διάψευση των προσδοκιών του Φίλιππου σημαίνει το βύθισμα της ελληνικής κοινωνίας σε μια κατάσταση που συνεχίζει να κυριαρχεί η οικονομική εκμετάλλευση των πολιτών, η μη εκπλήρωση του ερωτισμού της κυρίας Πανδώρας καθίσταται τόσο πιο ασήμαντη και αδιάφορη.
[Στ. 24-29· Συνειρμική μεταπήδηση από τη συγκεκριμένη εικόνα σε κάποια άλλη φαινομενικά άσχετη. Για ένα σύγχρονο ποιητή αυτές oι συνειρμικές συνδέσεις είναι συνηθισμένες. Ο ποιητής απλώνει τη ματιά του ως επάνω (βαθιά) στη Μακεδονία, όπου κάτω από το χειμωνιάτικο φεγγάρι, σαλεύει ημίκλειστη (εικόνα που δίνει έμφαση στην κίνηση του σώματος) μιλώντας μόνο περί σώματος η χηρευάμενη κυρία Πανδώρα. Η πρώτη εικόνα (σαλεύοντας ημίκλειστη) και οι φράσεις «περί σώματος» (λόγια έκφραση), «η χηρευάμενη», υποδηλώνουν πως η κυρία Πανδώρα ενδιαφέρεται (μιλάει) μόνο για το σώμα της και υποκρύπτουν κάποια ειρωνική διάθεση. Η κυρία Πανδώρα αποτελεί την άλλη όψη της ζωής, είναι πρόσωπο που βρίσκεται σε αντίθεση με τους οραματισμούς και τα ιδανικά του Φίλιππου.]
Ο Φίλιππος αναφέρεται και σ’ άλλα ποιήματα του Τάκη Σινόπουλου, όπως τα ακόλουθα:
Άσμα XI
Μιλούσαμε για σένα Φίλιππε. Μοιράσαμε
την έγνοια ανάμεσα σε πρόσωπα που γύριζαν ελπίζοντας
μιαν έξοδο – κινήματα ασταμάτητα σε απατηλές εικόνες.
Και την ψυχή τη χάσαμε γυρεύοντας μονάχα την αλήθεια
στον κόσμο αυτό της ταραχής.
Η Ελένη εστράφηκε
κατά τη θάλασσα περνώντας απ’ τη μνήμη μια παραίσθηση
μια οδύνη σ’ ένα σκυθρωπό χώρο σχημάτων.
Πίσω απ’ το φαγωμένο φράχτη ανάσαινε ανηφορικό
το κύμα σιγανό σύμβολο του παντοτινού.
Να η θάλασσα γυμνή θρησκεία επάνω η στέγη
το καλοκαίρι ακόμα φρέσκο το κρατούμε
στον ήλιο ενάργεια εναλλαγή και λάμψη.
Η Ελένη
σώμα σιωπής κλεισμένο νόμισμα σπηλιάς όπου κατεβαίνεις
ολοένα στα τυφλά – τόσοι πολεμιστές
βουλήθηκαν να το κουρσέψουνε σε πολιτείες κινδύνων.
Θέλω να ειπώ την ώρα του χορού. Μαλλιά κάτω απ’ το φως
πυρακτωμένα μαύρα εχόρευε με στοχασμό γυρίζοντας αργά
στο νόημα του ρυθμού.
Πόσο ήταν κόκκινη απ’ τη γυμνότητα
πόσο βαθιά παντοτινή το μέγιστο γυρεύοντας. Ω Ελένη
Ελένη φύγε από το φως φώναξε ο Φίλιππος στο σύνορο
που σπάζουν την ψυχή τα λόγια ω διψασμένη της φωτιάς.
Η οργή αντιλάμπισε τον παραλογισμό στην κόρα του ματιού.
Τάχα σε ποιες μέρες βρίσκεται η καταγωγή τούτου του πόνου
εκεί που ακινητούνε τα όνειρα και μοιάζουν γεγονότα.
Θυμήσου Ελένη ο λόφος με τα μήλα ανέβαινε από εδώ
και τότες ήταν ήλιος αφανίστηκε
ήτανε τότες ήλιος ο καλύτερος ξανάπε σιγανά
πιο απέραντος ο τόπος τα θηράματα
σαν φώτα σιωπηλά στον ύπνο. Μα πώς να κερδίσουμε
το παρελθόν που υπήρξε αφού το σήμερα αγωνίζεται
κι αυτό να υπάρξει με σπασμένους αγκώνες δεν ξέρουμε αν
υπάρχει φέρνοντας μιαν υπερήφανη άνθιση ασυλλόγιστης
οργής στο καλοκαίρι τούτο που είναι αφάνταστα
πικρό. Δυο φουντωτές
συκιές στο βάθος τα κλαδιά κι η σκόνη ράγιζαν το φως.
Η Ελένη εμπρός στη θάλασσα θέλω να ζήσω συλλογίστηκε
με δύναμη. Μα εσείς ανάμεσα στην πυρκαγιά και την κραυγή
κρατήστε με να μη βουλιάξω με την αίσθηση
τούτης της μοναξιάς.
Ποιος φώναξε
θα φύγουμε όλοι αργά για το λουτρό καθένας με σχήμα του
κλείνοντας έναν κόσμο ολάκερο παραφοράς κι οδύνης
σαν έρθει από το λόφο νέο φεγγάρι. Κι όταν φύγουμε
του μάρτυρα το λόγο ποιος θα ακούσει;
Εκύλησε η φωνή
σβήνοντας χαμηλά. Κύκλοι σιωπής. Το καλοκαίρι ζωντανό
τα χόρτα ακόμη ζωντανά στ’ αντίφεγγο του φεγγαριού.
Ήρθε το νέο φεγγάρι βλέφαρο
χρυσό και μαύρο. Υπάρχουν
πέρα από μας ίσως μες στην ακινησία του χρόνου
μέρες πιο φωτεινές. Τότε θα σηκωθούν
για να γυρέψουν δίκιο και συχώρεση όλα που γεννήθηκαν
στον πόνο και τον παραλογισμό. Και συ θα ‘σαι το ανάκρουσμα
της μέλλουσας επιστροφής.
Το ξέρω ναι ψιθύρισε
η Ελένη μπαίνοντας πικρή στη θάλασσα. Η φωτιά
και το χαμόγελο θα με γεννήσουν πάλι. Πέρα από τη φωνή
δεν άκουγε ούτε την οδύνη της. Και τότε
θα ‘ναι όμορφα τα βράδια με το ροζ τραπεζομάντιλο
κι ο Φίλιππος – μιλούσαμε για σένα Φίλιππε –
πυροβολώντας άσκοπα πίσω από τις συκιές
θα ‘ρχόταν ύστερα κουμπώνοντας το λερωμένο αμπέχωνο.
Ο Τακης Σινοπουλος(1917-1981)πήρε μέρος στον ελληνοϊταλικό πόλεμο του 1940-41 κι έζησε τις εμπειρίες της κατοχής και του εμφυλίου (1946-49) ως στρατεύσιμος. Οι μνήμες από τις εμπειρίες αυτές έχουν περάσει σε πολλά ποιήματά του. Ο Φίλιππος είναι πρόσωπο υπαρκτό, ήταν φίλος του ποιητή κι εκτελέστηκε από τους Γερμανούς το 1942. Εκτός όμως από το Φίλιππο σε πολλά ποιήματά του εμφανίζονται άλλα πρόσωπα, που δεν είναι συμβολικά, αλλά έχουν ονόματα κοινά και καθημερινά. Αυτό δίνει στην ποίηση του ζεστασιά και αμεσότητα.
Το ποίημα ανήκει στη συλλογή Μεταίχμιο Β’ (1957· περιλαμβάνει ποιήματα γραμμένα απ’ το 1949 ως το 1955).
Δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος. Φυσάει απόψε δυνατά.
Μεσάνυχτα στη Λάρισα το έρημο καφενείο.
Η φάτσα του συναχωμένου γκαρσονιού κι η νύχτα σαρωμένη φωτιές παντού και πυροβολισμοί
15
μια πολιτεία φανταστική κι ασάλευτη
δέντρα πεσμένα στις οικοδομές.
Ποιο είναι το δίκιο του πολεμιστή
ο αγώνας που σε πάει σ’ άλλον αγώνα;
Δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος. Αμετανόητος πάντα πείσμωνε.
20
Οι σκοτεινές μέρες του ‘φταιγαν τα ερειπωμένα πρόσωπα.
Στ. 2· να συνδυαστεί με την πόλη Λάρισα που αναφέρεται το ποίημα. Τα επίθετα ακίνητη, φανταστική κι ασάλευτη (στ. 15), κούφια (στ. 24). θέλουν να δώσουν εντονότερη την εικόνα της «ακινησίας» ή της «εγκατάλειψης». Παράλληλα, όλες αυτές οι εικόνες, που συνθέτουν μαζί με τα ουσιαστικά (ακίνητη κοιλάδα, πολιτεία φανταστική κι ασάλευτη, κούφια Λάρισα) φορτίζουν περισσότερο την εφιαλτική εικόνα της εποχής του. Στ. 3· η αντίθεση αυτού του στίχου στους στ. 4 και 5, μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Φίλιππος απαρνιέται τα αγαθά και τις χαρές της ζωής, που υποδηλώνουν οι λέξεις λάφυρα, σειρήνες. Στ. 8-10· ο ποιητής περιγράφει την εφιαλτική εποχή του. Ο στ. 10 να διαβαστεί ως εξής: Μαύρισε το μυαλό, το αίμα (έγινε) μακρύ ποτάμι. Στ. 14· φωτιές και οι πυροβολισμοί δίνουν την εικόνα της εποχής· δεν αναφέρονται υποχρεωτικά στη συγκεκριμένη εικόνα εκείνης της στιγμής. Στ. 24-29· Συνειρμική μεταπήδηση από τη συγκεκριμένη εικόνα σε κάποια άλλη φαινομενικά άσχετη. Για ένα σύγχρονο ποιητή αυτές oι συνειρμικές συνδέσεις είναι συνηθισμένες. Ο ποιητής απλώνει τη ματιά του ως επάνω (βαθιά) στη Μακεδονία, όπου κάτω από το χειμωνιάτικο φεγγάρι, σαλεύει ημίκλειστη (εικόνα που δίνει έμφαση στην κίνηση του σώματος) μιλώντας μόνο περί σώματος η χηρευάμενη κυρία Πανδώρα. Η πρώτη εικόνα (σαλεύοντας ημίκλειστη) και οι φράσεις «περί σώματος» (λόγια έκφραση), «η χηρευάμενη», υποδηλώνουν πως η κυρία Πανδώρα ενδιαφέρεται (μιλάει) μόνο για το σώμα της και υποκρύπτουν κάποια ειρωνική διάθεση. Η κυρία Πανδώρα αποτελεί την άλλη όψη της ζωής, είναι πρόσωπο που βρίσκεται σε αντίθεση με τους οραματισμούς και τα ιδανικά του Φίλιππου.
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ
Ποιος είναι ο τόπος και ο χρόνος όπου τοποθετείται το ποίημα; (θα στηριχτείτε στα στοιχεία, που δίνει το εισαγωγικό σημείωμα και το ποίημα).
Αφού μελετήσετε το ποίημα, να επισημάνετε τα εξής:
α) Ποιο ρόλο παίζουν στη συγκινησιακή φόρτιση του ποιήματος οι επαναλαμβανόμενες φράσεις: Δεν θα ξανάρθει ο Φίλιππος και ανέβηκε τα λαμπερά βουνά.
β) Ποιο είναι το αντικείμενο της θλίψης του ποιητή.
γ) Ποιοι είναι οι οραματισμοί και ποιες οι αιτιάσεις του Φίλιππου.
δ) Ποιες εικόνες της εφιαλτικής εποχής του μας δίνει ο ποιητής.
Πώς συνδυάζεται η τελευταία θεματική ενότητα (στ. 24-29) με τα προηγούμενα; (βλ. και σχόλια).
Ένας από τους σημαντικότερους ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. Γεννήθηκε το 1917 στην Αγουλινίτσα, χωριό της Ηλείας και μεγάλωσε στον Πύργο. Ήταν ο πρωτότοκος γιος του Γιώργη Σινόπουλου (καθηγητής φιλολογίας) και της Ρούσας-Βενέτας Σινοπούλου. Οι πρώτες ποιητικές του προσπάθειες θα αρχίσουν από πολύ νωρίς. Το καλοκαίρι του 1934 θα δημοσιεύσει του ποίημα «Προδοσία» και το διήγημα «Η εκδίκηση ενός ταπεινού» στην εφημερίδα Νέα Ημέρα. Το φθινόπωρο του 1934 φεύγει για την Αθήνα για να σπουδάσει γιατρός, μετά από πιέσεις του πατέρα του. Παράλληλα δημοσιεύει ποιήματα, διηγήματα, μεταφράσεις και κριτικά σημειώματα. Το 1941 στρατεύεται ως βοηθός γιατρού. Το 1942 συλλαμβάνεται από τις ιταλικές αρχές κατοχής και φυλακίζεται, με την κατηγορία του αντιστασιακού, περνά από στρατοδικείο και αθωώνεται. Το 1944 παίρνει το πτυχίο της Ιατρικής του Πανεπιστημίου Αθηνών και το 1945 κατατάσσεται στον Στρατό ως λοχίας του Υγειονομικού. Μετά την Κατοχή, κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου, υπηρέτησε ως ανθυπίατρος. Βίωσε τη φρίκη του Εμφυλίου και οι εμπειρίες αυτές χαράχτηκαν στη μνήμη και το ποιητικό έργο του. Αναμφίβολα η ιατρική έπαιξε ένα ουσιαστικό ρόλο στη ποίησή μου, που άλλοτε ήταν θετικός και άλλοτε αρνητικός. Μου έδωσε μια πλούσια εμπειρία ζωής και επαφής με τους ανθρώπους που δεν θα την είχα αν ασκούσα άλλο επάγγελμα.
Το 1951 εκδίδεται σε ιδιωτική έκδοση, το Μεταίχμιο, η πρώτη του ποιητική συλλογή, η οποία περιέχει ποιήματα γραμμένα την περίοδο 1944-1950. Η έκδοση προκάλεσε αίσθηση στους λογοτεχνικούς κύκλους. Ακολούθησαν οι ποιητικές συλλογές: Άσματα (1953), Η γνωριμία με τον Μαξ (1956), Μεταίχμιο Β’ (1957), Ελένη (1957), Το άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου (1961), Η ποίηση της ποίησης (1964), Πέτρες (1972), Ο Νεκρόδειπνος (1972), Το Χρονικό (1975), Συλλογή I 1951 – 1964 (1976), Ο Χάρτης (1977) και Συλλογή II 1965 – 1980 (1980). Το έργο του μεταφράστηκε και δημοσιεύτηκε σε ξένα περιοδικά. (The Charioteer, Arion’s Dolfin, L’ Autre, Spectrum, Literary Review, Poetry Wales, Oasis, Times Literary Supplement). Ο Μίκης Θεοδωράκης μελοποίησε το ποίημά του «Ο Επιζών».
Ο ποιητής ασχολήθηκε με την κριτική, τη μετάφραση ξένων έργων, τον κινηματογράφο και τη ζωγραφική. Συμμετείχε σε Πανελλήνιες Εκθέσεις Ζωγραφικής και υπήρξε πρόεδρος της Προκριματικής Επιτροπής σε Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης. Είχε τακτική εκπομπή στο ραδιόφωνο με τίτλο «Παραδοσιακή και Μοντέρνα Ποίηση». Ταξίδεψε στο Παρίσι,
το Λονδίνο τη Ρώμη και γνώρισε αρκετούς ξένους και Έλληνες λογοτέχνες και ανθρώπους του πνεύματος. Συμμετείχε σε ποιητικές βραδιές στο Ινστιτούτο Γκαίτε και σε Φεστιβάλ Ποίησης του Cambridge.
Στις 26 Απριλίου 1981 ο Τάκης Σινόπουλος πέθανε ξαφνικά από ανακοπή καρδίας στον Πύργο.
Αυτός ο πολύπλευρος ταλαντούχος άνθρωπος άφησε πίσω του ένα πολυεπίπεδο έργο. Όπως σημειώνει ο Μ. Αναγνωστάκης, […] η ποίηση του Σινόπουλου προϋποθέτει άγρυπνη και τη νοητική συμμετοχή του αναγνώστη. Αποτελεί κατά κάποιο τρόπο ένα πρόβλημα προς επίλυσιν. Είναι ποίηση με λογική διάρθρωση, με συγκεκριμένα σύμβολα – μ’ όλη την αποκλειστικότητά τους – σύμβολα, με άκρως μελετημένη αρχιτεκτονική, μπορούμε να πούμε ακόμα «με αρχή, μέση και τέλος». […] όλο το υπάρχον συναισθηματικό υλικό του ποιητή, φιλτράρεται στο διυλιστήριο του Συνειδητού, παραδίδεται ελλειπτικό στον αναγνώστη, ασθματικό, υπονοηματικό, μολαταύτα η λογική σειρά των εννοιών δεν χάνεται και ο επίμονος αναγνώστης – αλλά που πρέπει κατ’ αρχήν να είναι και επαρκώς ενημερωμένος δέκτης – τελικά είναι σε θέση χωρίς πολλές ελλείψεις και χάσματα να εισδύσει στα μυστικά ενός ιδιόρρυθμου μηχανισμού που αποτελεί την σπονδυλική στήλη που πάνω της υφαίνεται το ποίημα.
2. Η ΕΠΟΧΗ
«Αν θέλαμε να δούμε το πρόσωπο της εποχής μας, να ψαύσουμε τα προβλήματά της, να ακούσουμε τη φωνή της, όλα αυτά θα τα βρίσκαμε στη νεώτατη ποίηση.»4
Τα καλλιτεχνικά ρεύματα που καθόρισαν το ποιητικό σκηνικό τη δεκαετία του ’50 είναι αυτά του μοντερνισμού και του υπερρεαλισμού. Ο Τάκης Σινόπουλος μυήθηκε στις τεχνικές του μοντερνισμού και μελέτησε εκπροσώπους του ρεύματος. Υπήρξε επιφυλακτικός απέναντι στον υπερρεαλισμό και την αυτόματη γραφή, παρόλα αυτά, το νέο καλλιτεχνικό ρεύμα τον βοήθησε να εξελιχθεί και να ξεπεράσει δυσκολίες στην ποιητική έκφραση:
Στο ποιητικό όραματου μοντερνισμού ο Σινόπουλος δόθηκε δίχως επιφυλάξεις, γοητευμένος από τις δυνατότητες που του πρόσφερε για νέους τρόπους εκφραστικής συμπεριφοράς, αλλά και κοσμοθεωρητικής στάσης απέναντι στον νέο κόσμο που γεννιούνταν πίσω από τα συντρίμμια των δύο μεγάλων πολέμων που είχαν εξουθενώσει ηθικά και υλικά την ανθρωπότητα. Κατόρθωσε πάντως να μην παραμείνει κάτω από τη βαριά σκιά των μεγάλων του ευρωπαϊκού και ελληνικού μοντερνισμού, αλλά, ξεπερνώντας μια πρώτη περίοδο συνειδητής μαθητείας, να δώσει το στίγμα μιας προσωπικής μοντέρνας νεωτερικής φωνής. Από την άλλη, του υπερρεαλισμού το απόλυτο σάρωμα κάθε παραδοσιακής αξίας στην τέχνη σαν να το φοβήθηκε. Όμως στάθηκε αρκετά πανούργος (ως τεχνίτης) ώστε να απορροφήσει πλείστα όσα στοιχεία του φαίνονταν αναγκαία για να ξεπεράσει κάποιες από τις ουσιαστικές εκφραστικές δυσκολίες του. Στον Σεφέρη υποτάχτηκε, μα στάθηκε ικανός, με συνθέσεις όπως ο Νεκρόδειπνος και το Χρονικό, να τον κυριέψει και σε ορισμένα σημεία να τον υπερβεί.
Ποιητές της Γενιάς του ’30, όπως ο Σεφέρης, ο Σικελιανός, ο Ελύτης αλλά και εκπρόσωποιτης Πρώτης Μεταπολεμικής Γενιάς, όπως ο Αναγνωστάκης, ο Σαχτούρης, ο Σινόπουλος, μπόλιασαν το ποιητικό τους έργο με την πικρή γεύση που τους άφησε η εμπειρία του Πολέμου και του Εμφυλίου. Μια γενιά ποιητών που εξαναγκάστηκε από την ένταση της εποχής και των βιωμάτων, να μεταφέρει στο ποιητικό έργο ήχους, εικόνες, ονόματα και συναισθήματα παρμένα από την ιστορία και τον μύθο, εκφράζοντας έτσι το ατομικό και συνάμα το συλλογικό. Η βία και ο θάνατος εισβάλλουν στον ποιητικό λόγο και η εφιαλτική εποχή συνήθως δεν κατονομάζεται αλλά συντίθεται από τις εικόνες που παραδίδουν τα ποιήματα.
Το ποίημα «Φίλιππος» ανήκει σε αυτή την ταραγμένη περίοδο 1949-1955 και έχει ενδιαφέρον να διαβάσουμε τα λόγια του ίδιου του ποιητή. Σε συνέντευξη που έδωσε ο ίδιος στην ΕΡΤ στις 15/5/1979, απαντώντας στο ερώτημα ποια ήταν η πνευματική κατάσταση όταν εμφανίστηκε στα γράμματα, έκανε ιδιαίτερη αναφορά στα ιστορικά δρώμενα της περιόδου και στην επίδραση που άσκησαν αυτά στη γενιά του:
Στο διάστημα αυτό είχαν εμφανιστεί τα καινούργια ρεύματα της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. Καινούργιες τοποθετήσεις, καινούργιες σκέψεις, καινούργιες απόψεις και θα έλεγα μια καινούργια γραφή χωρίς να παραγνωρίζω βέβαια την επίδραση που είχε υποστεί η γενιά η δικιά μας από την παλαιότερη γενιά. Αλλά βασικά πιστεύω, ότι η γενιά η δικιά μας προσπαθούσε να εκφράσει κάτι πολύ διαφορετικό που στηριζότανε σε μια αμεσότερη επαφή με τα προβλήματα του τόπου μας, αλλά και με τα γενικότερα ανθρώπινα προβλήματα. Άλλωστε μη ξεχνάτε ότι η δεκαετία ’40-’50 ή το ’39-’50 κατά κάποιο τρόπο, ήταν από τις φοβερότερες δεκαετίες που έχει περάσει ο ελληνισμός και περιττόν να σας υπομνήσω βέβαια τον πόλεμο με τους Ιταλούς, Γερμανούς, την κατοχή την ιταλική, την γερμανική και την βουλγάρικη. Το κίνημα του ’44, τον ανταρτοπόλεμο, δηλαδή την αντίσταση κατά των Γερμανών, τη συμφωνία της Βάρκιζας και μετά, ένα-δύο χρόνια αργότερα, την κήρυξη του δεύτερου αντάρτικου που στράφηκε κατά των ίδιων των Ελλήνων, δηλαδή τον εμφύλιο πόλεμο. Λίγο πολύ όλοι οι άνθρωποι πήρανε μέρος σε αυτή θα έλεγα την ιδεολογική, πολιτική κοσμογονία, σ’ αυτή την τρομακτική σύγκρουση που είχε τρομακτικά αποτελέσματα για την Ελλάδα και οι εμπειρίες που αποκομίσαμε ιδίως οι ποιητές και οι συγγραφείς γενικότερα, αλλά ιδίως οι ποιητές, έφερε και αυτή την καινούργια γραφή και τα καινούργια μηνύματα μέσα στην ποίησή τους. Τα τόσο συνταρακτικά ιστορικά γεγονόταείναι αυτά που διαμόρφωσαν και την ποιητική γραφή της Πρώτης Μεταπολεμικής Γενιάς.
Ελεύθερος στίχος, έλλειψη μέτρου και ομοιοκαταληξίας, πεζός λόγος, λιτή γλώσσα, η κυριαρχία της εικόνας, αμφισημία και πολυσημία, ελλειπτικές προτάσεις, ελλειπτική στίξη, άλογη αλληλουχία νοημάτων, σκοτεινότητα· χαρακτηριστικά που ορίζουν τη νεότερη ποίηση και ανταποκρίνονται στο κλίμα που είχε διαμορφώσει η ιστορική πραγματικότητα. Η απογοήτευση, ο φόβος, η ματαιότητα, το σκοτάδι, τα ρημαγμένα οράματα, η δικαίωση του αγώνα που δεν ήρθε, το αίμα που σπαταλήθηκε, η μοναξιά, αποτελούν τα συστατικά που οδήγησαν στην ρήξη με την παραδοσιακή μορφή. Όλα αυτά, δεν μπορούν να χωρέσουν μέσα σε ισοσύλλαβους στίχους, ομοιοκαταληξίες και φόρμες. Η παραφωνία της εποχής αναζητά νέους ποιητικούς τρόπους.
Και αλλού υπογραμμίζει:
Τα χρόνια του 1949-1955 είναι τα χρόνια του λεγόμενου «ψυχρού πολέμου» και για εμάς τα χρόνια της αγωνίας, του άγχους, του φόβου, του πανικού μπροστά σε ένα καινούριο πόλεμο που δεν ήξερες πότε θα ξεσπάσει πάνω στο κεφάλι σου. Εκείνο που ξέραμε εμείς, η πρώτη μεταπολεμική γενιά, όσοι επιζήσανε, η σακατεμένη, η στραπατσαρισμένη, η δολοφονημένη γενιά, ή αν θέλεις, η υβρισμένη και προπηλακισμένη από πάνω γενιά. Ναι, εκείνο που ξέραμε και δεν θέλαμε να ’ρθει, είναι να ξαναδούμε και να ξαναπληρώσουμε έναν άλλο τέτοιο πόλεμο.
Αυτά τα συναισθήματα, οι ανησυχίες και οι σκέψεις εντοπίζονται στα ποιήματα του Σινόπουλου. Και πίσω από αυτά κρύβεται ένα συναίσθημα ενοχής, η ενοχή όσων επέζησαν. «Ο Επιζών» είναι ο ίδιος ο Σινόπουλος, ολάκερη η γενιά του. Πρόκειται για ένα άνθρωπο που σώθηκε από την τρικυμία και τον πνιγμό. Δεν απουσίαζε από τα δύσκολα χρόνια, ήταν παρών, τα βίωσε· οι εμπειρίες και η μνήμη του, τον καθιστούν μάρτυρα («θρηνώ και υπάρχω μάρτυρας[…] εγώ μονάχος ο επιζών/ ο μάρτυρας εγώ/ τη νύχτα τούτη μαρτυρώ/ που κατεβαίνει»). Το ποιητικό υποκείμενο δεν χαρακτηρίζεται από ηρωικό πνεύμα, αλλά νιώθει την ανάγκη να καταθέσει τη μαρτυρία του και ίσως έτσι να απαλύνει τον πόνο και την ένταση. Παράλληλα, νιώθει ότι έχει υποχρέωση να καταθέσει τη δική του αλήθεια και να κρατήσει ζωντανούς όσους άδικα χάθηκαν από τη ζωή και διαγράφηκαν από τις σελίδες της Ιστορίας. Για τον ποιητή η Μνήμη ισούται με Ζωή, ενώ η Λήθη με Θάνατο. Η τραυματική εμπειρία ενός επιζώντα, τον οποίο βαραίνει η ευθύνη του αυτόπτη μάρτυρα και η ανάγκη να καταγράψει με τρόπο ποιητικό τη δική του αλήθεια. Ένας ποιητής-χρονικογράφος.
Να τονίσουμε ότι δεν πρόκειται για έναν στρατευμένο ποιητή, υποταγμένο σε κάποια πολιτική ιδεολογία, αλλά για ένα ποιητή-χρονικογράφο, στιγματισμένο από τις εμπειρίες και την εποχή του, που θέλει να καταθέσει την αλήθεια του και έτσι να τιμήσει τους νεκρούς του, νεκρούς που κουβαλά μέσα στην ποίησή και την ψυχή του.
Εάν λοιπόν θέλουμε να προσεγγίσουμε την ποίηση του Τάκη Σινόπουλου, θα πρέπει να έχουμε υπόψη μας το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο γράφτηκε. Ένα έργο προσδιορίζει μιάν εποχή, προσδιορίζεται από την εποχή του.
3. Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ Η ΙΣΤΟΡΙΑ
«Είναι περίεργο, το κατάλαβα κάπως αργά πως έχω μπλέξει άσκημα με την ιστορία, δηλαδή με την ιστορία της εποχής μας (μου)». Τάκης Σινόπουλος
Όταν ο καλλιτέχνης είναι αυτόπτης μάρτυρας των ιστορικών γεγονότων και όταν η ιστορία επιλέγει να ψεύδεται, τότε το έργο, ποίημα, πίνακας, γλυπτό, ή όποια καλλιτεχνική έκφραση, αναλαμβάνει τον ρόλο να αποδώσει την αλήθεια με αντικειμενικό τρόπο. «Αυτό το τερατώδες ψέμα, το έχει η ποίηση, γενικότερα η αληθινή τέχνη της εποχής μας, καταγγείλει και υπονομεύσει με τα δικά της μέσα, σύνεργα και τρόπους». Η ποίηση λειτουργεί ως βάλσαμο για τις ταραγμένες ψυχές των ποιητών, καταφύγιο και χώρος εξιλέωσης.
Σπουδαία έργα τέχνης έχουν αναλάβει αυτόν τον παρεμβατικό ρόλο, όπως ο πίνακας του Pablo Picasso Guernica. Ανάλογος είναι και ο τρόπος που τοποθετείται απέναντι στην ιστορία ο Τάκης Σινόπουλος. Η ποίησή του με κορυφαία δημιουργία, σύμφωνα με τον Μιχάλη Πιερή, το έργο «Νεκρόδειπνος», αποτελεί μία προσπάθεια να τιμήσει όλους τους αφανείς ήρωες, τα ονόματα όλα εκείνα τα οποία δεν θα εξυμνήσει ποτέ η Ιστορία, τον Φίλιππο, τον Κωνσταντίνο,
την Ιωάννα, τον Κίμωνα, τον Μπίλια, τη Λάουρα, …τους Ελπήνορες του κόσμου. Νιώθει την ανάγκη να καταγράψει με τη δική του γλώσσα, τον εφιάλτη όπως ο ίδιος τον έζησε.
Σε όλες πλέον τις μεταπολεμικές ποιητικές του συνθέσεις και συλλογές […] βασικό στοιχείο […] είναι η οδυνηρή προσπάθεια να παρέμβει ποιητικά, δηλαδή γυμνά και δραστικά ανάμεσα στους αλληλοσυγκρουόμενους μηχανισμούς του ιστορικού ψεύδους και της πολιτικής καπηλείας. Να καταθέσει σε εκείνο τον ελάχιστο μεταιχμιακό χώρο, τη «νεκρή ζώνη» ανάμεσα στις αντιμαχόμενες δυνάμεις του ιστορικού γίγνεσθαι […] τη δική του καλλιτεχνική μαρτυρία για την πραγματική εμπειρία των ανθρώπων της χώρας του και της εποχής του.
4. Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ Β’
Το ποίημα «Φίλιππος» ανήκει στο Μεταίχμιο Β’, την τέταρτη ποιητική συλλογή του Τάκη Σινόπουλου που εκδόθηκε το 1956 και περιλαμβάνει 17 ποιήματα. Τα ποιήματα αποτελούν προϊόντα της εμπειρίας του εμφυλίου και της ατμόσφαιρας που επικράτησε μετά το τέλος του (1949-1955). Εστιάζουν «στη δυσκολία της εποχής, η οποία οδηγεί τον άνθρωπο στην ψυχική φθορά, στους εφιάλτες των αναμνήσεων, σε νεκρούς φίλους και ρημαγμένα τοπία».
Με το Μεταίχμιο Β’ ο ποιητής επιστρέφει στο ρημαγμένο από τον πόλεμο τοπίο των πρώτων του ποιημάτων, όπου περιπλανιούνται μοναχικές μορφές φορτωμένες όλη τη συμβολική σημασία των επιζώντων. Πραγματικά ο ίδιος ο ποιητής είναι ένας επιζών, που πασχίζει να συμβιβαστεί με το γεγονός· τα φαντάσματα είναι ακόμα παρόντα, μα δεν μπορούν ακόμα να εξορκιστούν: «…Και πέθαναν./ Τους πήρε το τιμόνι στον κατήφορο τους τσάκισε/ τα κόκαλα και τα νεφρά. Πολύν καιρό/ κατόπι μας βασάνισε η ψυχή τους». Η συλλογή κυριαρχείται από μία κουρασμένη απαισιοδοξία, μια ζοφερή συνείδηση θανάτου. Η συγκεκριμένη συλλογή συμπληρώνει, θα λέγαμε, την πρώτη ποιητική συλλογή του Σινόπουλου Μεταίχμιο και μεταφέρει τον αναγνώστη σε ένα ανάλογο σκηνικό, σκοτεινό, έρημο, (φανερή είναι η επίδραση της Έρημης Χώρας, του T.S. Eliot) πλαισιωμένο από ένα πλήθος νεκρών φίλων, γνωστών ή ακόμα και ασθενών του ποιητή, που σκοτώθηκαν στον Πόλεμο και τον Εμφύλιο. Σε αυτό το τοπίο συνυπάρχουν ζωντανοί και νεκροί, «ερειπωμένα πρόσωπα», σφραγισμένα από την οδύνη. Εντοπίζουμε στη συλλογή την ανάγκη του ποιητή να φωτίσει τα
αφανή θύματα του Πολέμου, τα οποία η Ιστορία άφησε στο περιθώριο. «[…] Η ποίηση του Σινόπουλου είναι στο σύνολό της εμμέσως αφιερωμένη στα συνηθισμένα και αφανή θύματα μιας πολεμικής κατάστασης και δεν προσφέρει περιθώριο για ηρωισμούς».
Όπως έχει υποστηριχθεί από την κριτική, «Το Μεταίχμιο Β΄ αποτελεί το ακρότατο σημείο του πρώτου Μεταιχμίου· το πρώτο οδηγεί στο δεύτερο εφόσον ο ποιητής εργάζεται με συνέπεια». Ο ποιητής έχοντας βιώσει το εφιαλτικό κλίμα της εποχής του και έχοντας απογοητευτεί από την Ιστορία, «μια ιστορία που ψεύδεται», ανέλαβε να την ξαναγράψει με τρόπο ποιητικό. Σύμφωνα με τον Π. Δρακόπουλο, το έργο αυτό αποτελεί «προϊόν του λόγου της σιωπής» και δίνει στη μνήμη τον ρόλο της αυθεντικής πραγματικότητας.
Κριτικές για τις συλλογές Μεταίχμιο και Μεταίχμιο Β΄:
Κλέων Παράσχος: «στο Μεταίχμιο υπάρχει μια δραματική ένταση, κάτι το βαριά πένθιμο και το εφιαλτικό» Ανδρέας Καραντώνης: «[…] απόλυτα απαισιόδοξος […] όλα μπροστά του άδεια, νεκρά, κούφια» Νικηφόρος Βρεττάκος: «στο πρόσωπο του νέου ποιητή διακρίνουμε […] μια φύση μοναχική και παράξενη» Πέτρος Χάρης: «…ελεύθερος στίχος, πρόκειται για ανταρσία στους εκφραστικούς τρόπους της παράδοσηςκαι έτσι μεταφέρει τον παλμό της εποχής. Το άγχος μετατρέπεται σε στεναγμό, ο στεναγμός σε ψίθυρο, ο ψίθυρος σε κραυγή». Ν. Χριστιανόπουλος: «εκφράζει την ταραγμένη ψυχή του σύγχρονου ανθρώπου» Απόστολος Σαχίνης: «μια γνήσια προσπάθεια να εναρμονισθεί με τις ανησυχίες των καιρών μας»
5. ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ ΣΤΟ ΠΟΙΗΜΑ «ΦΙΛΙΠΠΟΣ» Ι. ΧΡΟΝΟΣ
«Στον παρόντα χρόνο στον ενεστώτα χρόνο. Όλα παρόντα.
Και τα παρελθόντα και τα παρόντα και τ’ απόντα».
Τάκης Σινόπουλος
Ο χρόνος γραφής του ποιήματος, όπως έχει αναφερθεί και πιο πάνω, ανάγεται στη δύσκολη περίοδο 1949-1955. Στο ποίημα δεν γίνεται ξεκάθαρη αναφορά στον Πόλεμο και τον Εμφύλιο, αλλά ο αναγνώστης μπορεί να αναγνωρίσει το ιστορικό πλαίσιο σε λέξεις, φράσεις και εικόνες: «κλαίγοντας», «καράβια εφράξανε τη θάλασσα», «Μαύρισε η γη», «κακός χειμώνας», «μακρύ ποτάμι το αίμα», «φυσάει απόψε δυνατά», «σκοτεινές μέρες», «φεγγάρι του χειμώνα», «μέρες του ’44».
Το σκοτάδι, ο χειμώνας, το αίμα, η απουσία φωτός, ο ήχος του ανέμου ενεργοποιούν τιςαισθήσεις και στήνουν ένα σκηνικό θλιβερό παραπέμποντας σε μια χρονική στιγμή τραυματική. Να σημειώσουμε ότι το σκοτάδι («Μεσάνυχτα») ενεργοποιεί τη μνήμη. Η νύχτα για τον ποιητή δεν είναι μόνο η απουσία του φωτός, η αντίστροφη όψη της μέρας, το φυσικό σκοτάδι, όπου η μνήμη μπορεί καλύτερα να προβάλλει το σύμφυρμα των εικόνων, αλλά είναι επίσης και η ψυχολογική ουσία των ανθρώπινων καταστάσεων (πολιτικές, ιστορικές, ψυχολογικές).
Μπορούμε να υποθέσουμε ότι το ποιητικό υποκείμενο καθισμένο στο σκοτάδι, ανασύρει μνήμες και εικόνες και μετακινείται μέσα σε διαφορετικούς χώρους και διαφορετικές χρονικές στιγμές. Εξετάζοντας τους χρόνους των ρημάτωνγίνεται αντιληπτή η εναλλαγή παρόντος (στοχάζομαι, φυσάει) – παρελθόντος (ανέβηκε, έφραξε, μαύρισε, πέθανε). Ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι τα γεγονότα δεν τοποθετούνται σε χρονολογική σειρά, αλλά αποτυπώνονται όπως τα ανασύρει η μνήμη. Αν παρατηρήσουμε τα χρονικά επίπεδα του ποιήματος, θα διαπιστώσουμε ότι παρελθόν, παρόν και μέλλον διαπλέκονται με τέτοιο τρόπο, ώστε να καταλύεται η χρονική συνάφεια και τα πολλαπλά χρονικά επίπεδα συνδέονται με ετερόκλητα τοπικά επίπεδα. Ας προσπαθήσουμε να τα βάλουμε σε μια σειρά:
Γερμανική κατοχή – οράματα – αντίσταση – εκτέλεση του Φίλιππου (1942) (βλ.
εισαγωγικό σημείωμα, ΚΝΕΛ Γ΄, σ. 17)
Αναφορά στο 1944 ‒ χρονιά θανάτου του άνδρα της κυρίας Πανδώρας
‒ τέλος της Γερμανικής Κατοχής και αρχή του Εμφυλίου
‒ Καλοκαίρι του 1944 ο ποιητής είδε να περνά από μπροστά του η φιγούρα ενός φίλου του (του Φώτου Πασχάλη) που σκότωσαν οι Γερμανοί.
Η αναφορά στο 1944«ξεκλειδώνει», θα λέγαμε το ποίημα. Το ποίημα ξεκινά με τη
φράση «Εδώ στοχάζομαι» και κλείνει με την αναφορά στο 1944. Χρονιά τόσο σημαντική για τον ποιητή. Η μνήμη, η παραίσθηση και η παρουσία του νεκρού του φίλου στο παρόν, τον οδηγούν σε σκέψεις και στη συγγραφή του ποιήματος. Το ποίημα αποτελεί απόπειρα του Σινόπουλου να περισώσει από τη λήθη τον νεκρό του φίλο.
Εμφύλιος – καταστροφή – «ποτάμι το αίμα» – «φωτιές παντού και πυροβολισμοί»
Μετεμφυλιακά χρόνια – «σκοτεινές μέρες», «ερειπωμένα πρόσωπα»
Μέλλον – «δεν θα ξανάρθει ο Φίλιππος»
Στο ποίημα δεν είναι ευδιάκριτα τα χρονικά όρια και συνδυάζονται με τέτοιο τρόπο που τελικά καταλήγουν όλα να είναι παρόντα μέσα σε μία ακινητοποιημένη χρονική στιγμή:
Πρόκειται για ένα παιχνίδι κατακερματισμού και σύγχυσης του χρόνου. Η εναλλαγή παρελθόντος/ παρόντος που προκύπτει είναι λειτουργική και αναγκαία για την ποίησή του γιατί φωτίζονται αμοιβαία αυτές οι δύο διαστάσεις ώστε τελικά γίνονται ένα. […] Δεν υπάρχει αρχή και τέλος, είναι όλα ενταγμένα σε ένα ατελεύτητο κύκλο. Ο ποιητής έχει πετύχει με αυτό τον τρόπο να μεταφέρει τον αναγνώστη στον χώρο του ονείρου, της παραίσθησης, του εφιάλτη. Αποτυπώνει στον ποιητικό του λόγο την εμπειρία της ανάμνησης, που δεν περιορίζεται ούτε σε χρονικά, ούτε σε τοπικά σύνορα. Ο ίδιος σε συνέντευξή του στο ραδιόφωνο κάνει αναφορά στο θέμα του χρόνου στην ποίησή του:
Χρησιμοποίησα το χρόνο και μαζί μ’ αυτόν και τη μνήμη – με ένα τρόπο τελείως ανορθόδοξο […] εταύτισα συχνά το παρελθόν και το παρόν ή αντέστρεψα τη θέση τους […] άλλοτε πάλι εξαφάνισα το παρελθόν ή άλλαξα τη σχέση χώρου – χρόνου […] υπακούοντας στους εκτροχιασμούς, τις παρεκτροπές ή τους αυθαίρετους συνδυασμούς της μνήμης.
Ο Μιχάλης Πιερής χαρακτηρίζει αυτό τον ποιητικό τρόπο ως «ποιητικό μοντάζ»: Ο Σινόπουλος παλεύοντας να εφεύρει νέους τρόπους κειμενικής οργάνωσης της ποιητικής ύλης, σαφώς υποβοηθήθηκε από το γεγονός ότι η υπερρεαλιστική γραφή είχε ήδη δώσει λύσεις σε αρκετά ζητήματα τα οποία είχαν οδηγηθεί σε αδιέξοδο – ήτοι στην παραγωγή μιας τέχνης κατ’ επίφασιν μοντέρνας, μα στην πραγματικότητα συντηρητικής, καθώς προσπαθούσε να στηριχτεί σε μιαν ήδη εξαντλημένη παράδοση. Τον βοήθησε να κατανοήσει τις δυσκολίες και, αναλογικά, να επιζητήσει το ξεπέρασμά τους. Έτσι, έχουμε, για παράδειγμα, την επιλογή του «ποιητικού μοντάζ» αντί για την παραδοσιακή αρχιτεκτονική των σπαραγμάτων του βίου· την προσφυγή στην εξάρθρωση της αφήγησης και στην ανασύνθεση των ποικίλων θραυσμάτων της μνήμης σε μια νέα διάταξη, στηριγμένη πλέον τόσο στην εκμετάλλευση του τυχαίου όσο και του απρόβλεπτου. Έχουμε, ιδίως, την προσφυγή στο παραλήρημα ως μιας τέχνης που του έλυσε το πρόβλημα της ταχύτητας, προκειμένου να προβάλει, μέσα στα συμπιεσμένα όρια μιας συγκεκριμένης ποιητικής ενότητας, τα θραύσματα από διαφορετικές εμπειρίες και από διαφορετικές δράσεις ποικίλων προσώπων τα οποία απαιτούσαν να συνυπάρξουν στο ίδιο κείμενο.
ΙΙ. ΧΩΡΟΣ
Εάν συγκεντρώσουμε τους προσδιορισμούς του χώρου στο ποίημα «Φίλιππος», αντιλαμβανόμαστε ότι το ποιητικό υποκείμενο βρίσκεται τοποθετημένο σε ένα εφιαλτικό/ φρικτό σκηνικό που δεν είναι άλλο από αυτό της μεταπολεμικής Ελλάδας.
ακίνητη κοιλάδα
θάλασσα φραγμένη
κούφια Λάρισα
έρημο καφενείο
φωτιές παντού και πυροβολισμοί
μια πολιτεία φανταστική κι ασάλευτη
δέντρα πεσμένα στις οικοδομές
Μακεδονία
Το ποίημα αρχίζει με έναν αόριστο τοπικό (ίσως και χρονικό) προσδιορισμό: «εδώ». Ο χώρος στη συνέχεια γίνεται πιο συγκεκριμένος. Στη Λάρισα βρισκόταν την περίοδο του Εμφυλίου ο Τάκης Σινόπουλος, όπου και εργάστηκε ως ανθυπίατρος. Εκεί βίωσε τον θάνατο.
Εικόνες χαραγμένες στο μυαλό του τοποθετημένες στο ποιητικό του έργο, φωτίζουν από διαφορετική οπτική την περίοδο αυτή. Η Λάρισα ορίζεται ως «ακίνητη» και «κούφια», επίθετα που συνδηλώνουν την απραξία και την εγκατάλειψη.
Στο ποίημα εικόνες σκόρπιες, αντλημένες από την εμπειρία, εικόνες μιζέριας και φθοράς δημιουργούν ένα πένθιμο κλίμα και συνθέτουν το «τοπίο θανάτου». Η Ελλάδα έχει σαρωθεί από τον πόλεμο και τον εμφύλιο: «φωτιές παντού και πυροβολισμοί»· μεταφερόμαστε σε εμπόλεμη κατάσταση. Όπως παρατηρεί ο Κ. Φράιερ, Το τοπίο [αυτό είναι] απογυμνωμένο […] φαγωμένο, σημαδεμένο από τον πόλεμο και την καταστροφή. Έχει γίνει τώρα ένας τόπος του φόβου, του τρόμου, του εφιάλτη, του συρματοπλέγματος, των πολυβόλων […] Αυτό το σκοτεινό τοπίο κατοικούν ακόμα και ζωντανοί και νεκροί ανάκατα, ερειπωμένα πρόσωπα και πυρωμένοι φύλακες με άγριους σκύλους.
Να τονίσουμε ότι στον συγκεκριμένο χώρο συνυπάρχουν νεκροί και ζωντανοί και, ενώ στην Οδύσσεια ο χώρος συνάντησης τοποθετείται στον Κάτω κόσμο, στον Σινόπουλο δεν ισχύει αυτό. Ο ποιητικός χώρος που επιλέγεται είναι ο χώρος ο πραγματικός, ο ρημαγμένος. Φίλιππος και ποιητικό υποκείμενο μοιράζονται τον ίδιο χώρο. Το ποιητικό υποκείμενο δεν είναι επισκέπτης του Κάτω Κόσμου, όπως ο Οδυσσέας, αλλά συναντά τους νεκρούς, στο νεκρικό τοπίο της «σκοτεινής χώρας».
Ο στίχος 8προκαλεί εντύπωση:
Ύστερα τα καράβια εφράξανε τη θάλασσα. Μια θάλασσα πολύ διαφορετική από αυτήν που συνήθισε ο αναγνώστης να συναντά στον χώρο της ποίησης. Ίσως αυτός ο στίχος να φωτιστεί, εάν διαβάσουμε στίχους από το ποίημα «Ελπήνωρ» του Σινόπουλου:
«πώς ήρθες φίλε αλλοτινέ πώς μπόρεσες
Να φτάσεις το κατάμαυρο καράβι που μας φέρνει
Περιπλανώμενους νεκρούς κάτω απ’ τον ήλιον αποκρίσου […]»
Ίσως αυτός ο στίχος να σχετίζεται με το πλήθος των νεκρών που επιστρέφουν βασανιστικά στους στοχασμούς του ποιητικού υποκειμένου. Η εμπειρία του Εμφυλίου τον στοίχειωσε για πάντα. Τόσα πολλά καράβια μεταφέρουν νεκρούς στον επάνω κόσμο και στοιχειώνουν τους στοχασμούς, τις ψυχές και την ποίηση. Θέλει να δείξει με αυτή την υπερβολή το μέγεθος της καταστροφής.
Θα πρέπει να σχολιάσουμε την επανάληψη της λέξης «Μαύρισε» η οποία σε συνδυασμό με τις λέξεις «χειμώνας» και «αίμα» συνθέτουν ένα πένθιμο σκηνικό. Είναι έμμεση αναφορά στην εμπειρία του Εμφυλίου. «Μαύρισε η γη» φράση που παραπέμπει στις συνέπειες του Εμφυλίου για την Ελλάδα, «Μαύρισε το μυαλό» η σκέψη του ποιητικού υποκειμένου βυθίστηκε στη μαυρίλα του πένθιμου σκηνικού που στήθηκε στη χώρα του. Με τη φράση «Ποτάμι το αίμα» τονίζεται με έμφαση το γεγονός ότι άδικα χάθηκαν οι ζωές πολλών Ελλήνων στη δίνη των τραγικών γεγονότων αυτής της πολυτάραχης περιόδου.
ΙΙΙ. ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ
«Ολόκληρο σχεδόν το έργο του Τάκη Σινόπουλου ήταν μια συνεχής “μελέτη θανάτου” ενός “επιζώντος”, μια Νέκυια “εν προόδω” με ζωτικό πυρήνα τον Ελπήνορα ή μάλλον αυτό που συντομογραφικά μπορούμε να ονομάσουμε “εμπειρία του Ελπήνορα”».
Μελετώντας τα πρόσωπα σε όλο το ποιητικό έργο του Σινόπουλου αντιλαμβανόμαστε ότι συνδέονται με την εμπειρία και τη μνήμη. Φίλοι, σύντροφοι, γυναικεία πρόσωπα ζωντανά ή νεκρά αποτέλεσαν συστατικά υλικά της ποιητικής του δημιουργίας. Ονόματα που πηγαινοέρχονται διαρκώς στο ίδιο χωροχρονικό πλαίσιο, χωρίς προϊστορία και πρόσωπο. Ο ποιητής αγωνίζεται να τα περισώσει από τη λήθη και να τα δικαιώσει.
Ο Ελπήνωρ και ο Φίλιππος
Στην ποίηση του Τάκη Σινόπουλου παρελαύνουν μια σειρά από πρόσωπα. Στο συγκεκριμένο ποίημα κεντρική μορφή είναι αυτή του «Φίλιππου» που εντοπίζουμε ήδη στον πρώτο στίχο. Εδώ στοχάζομαι δεν θα ξανάρθει ο Φίλιππος
Αυτόματα δημιουργείται στο μυαλό του αναγνώστη η απορία ποιο είναι το συγκεκριμένο πρόσωπο και ποια η ιστορία του. Σαφέστατα, δεν πρόκειται για κάποιο σπουδαίο πρόσωπο παρμένο από τις σελίδες της Ιστορίας, αφού όπως είπαμε και πιο πάνω, ένοικοι της ποιήσεως του Σινόπουλου είναι οι αφανείς ήρωες, όσων τα ονόματα παραγράφηκαν, ξεχάστηκαν.
Το πρώτο ποίημα της συλλογής Μεταίχμιο (1951) έχει τον τίτλο «Ελπήνωρ». Ποίημα καθοριστικό για την ερμηνεία ποιημάτων όπως αυτό που εξετάζουμε. Ακολουθεί τη «μυθική μέθοδο» και χρησιμοποιεί ένα πρόσωπο από τον κόσμο του Ομήρου ξεχασμένο, τον Ελπήνορα, που ωστόσο φωτίστηκε από τη μοντέρνα ποίηση (Πάουντ, Σεφέρης, Ρίτσος, Σινόπουλος). Ένα δευτερεύον ομηρικό πρόσωπο φωτίζεται στη μεταπολεμική λογοτεχνία.
Εξάλλου σε χρόνια τόσο δύσκολα, δεν δίνεται χώρος και φωνή στους πρωταγωνιστές του ιστορικού γίγνεσθαι και οι Ελπήνορες, οι σκιές της ιστορίας, φωτίζονται, αποκτούν υπόσταση και θέση στην ποίηση.
Ο ποιητής το 1965 αναφέρει σε προλόγισμα ανάγνωσης ποιημάτων του στην Ελληνοαμερικάνικη Ένωση:
Θα μου επιτρέψετε να αφηγηθώ τη μικρή ιστορία του δικού μου Ελπήνορα. Ένα μεσημέρι, καλοκαίρι 1944, με φοβερό ήλιο και ζέστη, περνώντας μέσα από το πεδίο του Άρεως, κάθησα εξαντλημένος από την πείνα και την κούραση της κατοχής σ’ ένα παγκάκι. Πρέπει να με είχε ζαλίσει πολύ ο ήλιος κι η εξάντληση. Ξαφνικά στον άσπρο μικρό δρόμο, μες στο φως, πέρασε από μπροστά μου η φιγούρα ενός φίλου μου ποιητή που τον σκότωσαν οι Γερμανοί έπειτα από φρικτά βασανιστήρια στην Πάτρα το 1942. Ήταν ο Φώτης Πασχάλης [=Θοδωράκης Ζήρας]. Γυρίζοντας στο σπίτι μου έγραψα τον «Ελπήνορα». Αλλά εκείνο που για εμένα είχε σημασία είναι πως το όραμα αυτό σφράγισε αποφασιστικά ένα μεγάλο μέρος, το μεγαλύτερο μέρος της ποίησής μου.
Αυτή η εμπειρία, «η επίσκεψη» ενός νεκρού φίλου, στοίχειωσε τον ποιητή και το έργο του. Εντόπισε στην ιστορία του Ελπήνορα στοιχεία κοινά με την εμπειρία του και έδωσαν στην ποιητική του έκφραση μυθολογικό ένδυμα. Ο Ελπήνωρ, σύντροφος του Οδυσσέα που συναντάμε στις ραψωδίες της Οδύσσειας κ (550 – 560), λ (51 – 83) και μ (10 – 15), είναι ένας νέος, απρόσεκτος και παθητικός, που ωστόσο προκαλεί συμπάθεια. Αποκτά φωνή και αξία κυρίως μετά τον θάνατό του.
Στη Νέκυια (Οδύσσεια, λ) ο Ελπήνωρ συναντιέται μαζί με τον Οδυσσέα στον Κάτω Κόσμο. Οι στίχοι 51-83 παρατίθενται πιο κάτω, γιατί έχει ενδιαφέρον ο συσχετισμός του νεκρού ήρωα της Οδύσσειας με τον νεκρό φίλο του Σινόπουλου.
Προφανής είναι η ομοιότητα, ανάμεσα στο ποίημα που εξετάζουμε και στο ομηρικό κείμενο, ως προς το θέμα του θανάτου. Ο φίλος, ο σύντροφος που έχει πεθάνει. Ένας θάνατος όχι ηρωικός, που να ταιριάζει στο επικό πνεύμα της Οδύσσειας, ούτε συγκλονιστικός και σπουδαίος, αλλά ένας θάνατος «ασήμαντος», αθόρυβος, αντιηρωικός, αθέατος. Προχωρώντας στους στίχους της Οδύσσειας διαπιστώνουμε πιο ουσιαστικές αντιστοιχίες με το ποίημα «Φίλιππος»:
[…] το είχαμε αφήσει το κουφάρι άκλαφτο κι άθαφτο […]
(Οδύσσεια λ, στ.54)
Εδώ εντοπίζουμε την υποχρέωση που είχαν ο Οδυσσέας και οι υπόλοιποι σύντροφοι, να θάψουν και να κλάψουν τον Ελπήνορα. Ανάλογη υποχρέωση νιώθει και ο Σινόπουλος απέναντι στους φίλους που χάθηκαν υπερασπιζόμενοι ιδανικά. Τα οράματα και οι αγώνες δεν δικαιώθηκαν, αφού μετά την Αντίσταση ήρθε ο Εμφύλιος και όχι «μια πατρίδα ενωμένη». Ο ποιητής νιώθει την υποχρέωση να αποδώσει τιμή σε όσους άδικα χάθηκαν.
Ακόμα στην Οδύσσεια βλέπουμε την επικοινωνία των ζωντανών με τους νεκρούς. Παρακολουθούμε τον νεκρό Ελπήνορα να δίνει πληροφορίες στον Οδυσσέα για την οικογένειά του. Ένας νεκρός που αποκτά ιδιαίτερη αξία μετά τον θάνατό του. Ανάλογα και ο Φίλιππος (και ο κάθε Φίλιππος) έχει την ανάγκη να μιλήσει. Η ευαισθησία του ποιητή τον βοηθά να αντιληφθεί αυτή την ανάγκη και έτσι δίνει λόγο στον νεκρό φίλο του, μέσα στην ποίησή του. Το ποίημα γίνεται ο χώρος επικοινωνίας ζωντανών και νεκρών. Όπως ο Ελπήνορας, έτσι και ο Φίλιππος σπάει τη σιωπή και φωνάζει: «Πού είναι το πρόσωπό σας/ το αληθινό σας πρόσωπο;»(«Φίλιππος», στ.5-6).
Αντίστοιχα, ο Ελπήνωρ παρακαλεί:«μνημούρι ασκώσετέ μου, του δύστυχου, που οι μελλούμενες γενιές να μου θυμούνται»
Οδύσσεια λ, στ. 75-77
Ίσως οι πιο πάνω στίχοι της Οδύσσειας να είναι το βασικότερο στοιχείο που «έδεσε» τον μύθο με την εμπειρία και το ποιητικό έργο. Ο Ελπήνορας φοβάται μήπως ξεχαστεί, γι’ αυτό ζητά από τον Οδυσσέα να τον θάψουν και να του φτιάξουν «μνημούρι». Οι μελλούμενες γενιές θα ξεχάσουν τους Ελπήνορες, τον Φώτη Πασχάλη, τον Φίλιππο, την Ελένη, τον Ιάκωβο, τον Μπίλια, την Ιωάννα. Δεν θα υπάρχουν πουθενά ούτε καν ως ονόματα. Αυτός είναι ο φόβος του ποιητή. Ο φόβος μήπως ξεχαστούν. Αυτός ο φόβος δημιουργεί την ανάγκη και παράλληλα την υποχρέωση να τους κρατήσει ζωντανούς μέσω της μνήμης, της παραίσθησης, του ονείρου ή του εφιάλτη εντός του ποιητικού του έργου. Επομένως, το έργο του Σινόπουλου λειτουργεί παρεμβατικά, αφού:
Μορφές και πρόσωπα για τα οποία η ιστορία δεν είχε αφιερώσει ούτε λίγες γραμμές, ούτε είχε σημειώσει καν έστω το όνομά τους, […] οι άσημοι ή και ανώνυμοι νεκροί αποκτούν και όνομα και θέση στη σύγχρονη συλλογική μνήμη που είναι «η μνήμη των αφανών». Μας γίνονται γνώριμοι και οικείοι […] χάρη στο ποιητικό του έργο που αποτελεί μια προσπάθεια φωτισμού των άσημων μορφών που καταποντίστηκαν μέσα στην άβυσσο της τρέχουσας ιστορίας, χωρίς να προφτάσουν να μυθοποιήσουν ή να περισώσουν έστω το όνομά τους.
Γι’ αυτό ο Ελπήνωρ αλλάζει όνομα, μορφή, φύλο, σκηνικό μέσα στην ποίηση του Σινόπουλου. Κινείται μέσα στον χώρο, τη σιωπή και τον λόγο, το σκοτάδι και το φως, το παρελθόν και το παρόν. Τα πρόσωπα αυτά «δεν είναι επινοήσεις, πρόχειρες κατασκευές» θα πει ο ίδιος. «Δεν είναι ανεύθυνες φανταστικές φιγούρες», αλλά πρόσωπα που αντιστάθηκαν σε ένα κόσμο παράλογο, υπερασπιζόμενα το δίκαιο. Είδαν τα οράματά τους να συνθλίβονται και τους αγώνες τους να μην επιβραβεύονται. Γι’ αυτό επιστρέφουν: «Οι νεκροί παραμένουν πάντα ζωντανοί μέσα του και αρνούνται να λησμονηθούν.
Ο φίλος του Τάκη Σινόπουλου, Γιώργης Παυλόπουλος, έστειλε στον Χρήστο Μαυρή (μελετητή του έργου του ποιητή) το πιο πάνω γράμμα, για να διευκρινίσει πως ο ποιητής μπορεί να χρησιμοποίησε τυχαία ονόματα, αλλά όχι φανταστικά.
Ο «Φίλιππος», λοιπόν, είναι μία από τις πολλές μορφές του Ελπήνορα, που μάλιστα επανέρχεται στην ποίηση του Σινόπουλου. Επιστρέφει βασανιστικά στις σκέψεις του ποιητικού υποκειμένου και ζητά δικαίωση.Στο συγκεκριμένο ποίημα συναντάμε έναν Φίλιππο ιδεολόγο, εκρηκτικό, ασυμβίβαστο, μαχητικό που σπάει τη σιωπή του και ασκεί κριτική.
Οι στίχοι που αναφέρονται σε αυτόν είναι οι ακόλουθοι:
[…] δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος/ σε τούτη την ακίνητη κοιλάδα
Πολλά του τάξαμε από λάφυρα και από σειρήνες
Μα κείνος ήταν στραμμένος σ’ άλλα οράματα.
Μια απέραντη πατρίδα ονειρευότανε
Πού είναι το πρόσωπό σας/ το αληθινό σας πρόσωπο; μου φώναξε.
Έφυγε κλαίγοντας ανέβηκε τα λαμπερά βουνά.
Αμετανόητος πάντα πείσμωνε.
Οι σκοτεινές μέρες του ’φταιγαν τα ερειπωμένα πρόσωπα.
Το αίμα του ακούγοντας ανέβηκε τα λαμπερά βουνά.
Ο αναγνώστης μπορεί να αντιληφθεί ότι το πρόσωπο του Φίλιππου φωτίζεται μερικώς, αλλά είναι ξεκάθαρος ο ρόλος του μέσα στο ποίημα. Πρόκειται για ένα πρόσωπο που αντιπροσωπεύει όλους όσοι αγωνίστηκαν και πέθαναν την περίοδο της Γερμανικής Κατοχής στην Ελλάδα. Ήταν μια γενιά με οράματα πανανθρώπινα, αγωνιστικό πνεύμα και μαχητικότητα που δεν δίστασαν να αντισταθούν, να πολεμήσουν έναν παράλογο κόσμο, εμποτισμένο από τις ιδέες του ναζισμού, και να θυσιάσουν ακόμα και τη ζωή τους. Δεν πολεμούσαν για «λάφυρα» και «σειρήνες» δεν είχαν ως στόχο την απόκτηση αγαθών υλικών, παρασήμων, δεν επεδίωκαν την επιβράβευση, τον θαυμασμό και το χειροκρότημα. Αγωνίστηκαν για οράματα ανώτερα, αξίες πανανθρώπινες, αγωνίστηκαν και έδωσαν την πνοή τους για «Μια απέραντη πατρίδα», ενωμένη και όχι διχασμένη. Θυσιάστηκαν για την παγκόσμια ειρήνη και ήλπιζαν πως η ανθρωπότητα, έχοντας ως θεμέλιο την θυσία τους, το «αίμα» τους, θα έφτιαχνε ένα κόσμο καλύτερο.
Ο νεκρός Φίλιππος επιστρέφει, σπάει τη σιωπή του και ρωτά το ποιητικό υποκείμενο «Πού είναι το πρόσωπό σας/ το αληθινό σας πρόσωπο». Ο αναγνώστης ακούει την κραυγή ενός αδικαίωτου νεκρού. Η εμφαντική επανάληψη (στίχος 5-6) επιτείνει το συναίσθημα και μεταφέρει την ένταση της κραυγής. Ο ήρωας απευθύνεται στο ποιητικό υποκείμενο και του θέτει ένα ερώτημα βασανιστικό. Χρησιμοποιεί β΄ πρόσωπο πληθυντικού («σας»)· σε ποιους άραγε αναφέρεται; Στους σύγχρονους Έλληνες; Στους επιζώντες; Σε όσους κατάφεραν να ξεφύγουν από τη δίνη του πολέμου και να κρατηθούν στη ζωή; Φαίνεται να έχει παράπονο από αυτούς.
Θα μπορούσαμε να πούμε μάλιστα ότι τους ασκεί κριτική, «πού είναι το πρόσωπό σας, το αληθινό σας πρόσωπο». Οι επιζώντες κρύβουν το πρόσωπό τους, κρύβουν το αληθινό πρόσωπό τους. Δεν μπορούν να κοιτάξουν τον Φίλιππο στα μάτια, γιατί οι επιζώντες τον απογοήτευσαν και φάνηκαν ανάξιοι του αγώνα του. Τα οράματα διαψεύστηκαν, έγιναν συντρίμμια. Το «αίμα» σπαταλήθηκε! Η Ελλάδα οδηγήθηκε στον Εμφύλιο, και η ανθρωπότητα στον Ψυχρό Πόλεμο. «[…] το αληθινό σας πρόσωπο»: Ένας νεκρός που θυσιάστηκε, ζητά από τους ζωντανούς την αλήθεια! Όχι την κεκαλυμμένη, την παραποιημένη, «την αλήθεια που σκοτείνιασαν», την αλήθεια του ψεύδους! Οι νεκροί ζητάνε την αποκατάστασή της μέσα από την κραυγή του Φίλιππου. Ο ποιητής – χρονικογράφος έχοντας την ευθύνη του αυτόπτη μάρτυρα προσπαθεί να καταθέσει τη δική του καλλιτεχνική μαρτυρία και να μεταφέρει την αλήθεια. Το ποιητικό υποκείμενο δεν δίνει απάντηση στο ερώτημα καθώς καμία απάντηση δεν είναι δυνατή.
Έτσι ο Φίλιππος «φεύγει για τα λαμπερά βουνά» μακριά από το σκοτάδι και το ποιητικό υποκείμενο μένει «Μονάχο» στην έρημη πολιτεία.
Με τους στίχους 5-6 μπορούμε να καταλάβουμε πώς τοποθετεί ο Σινόπουλος στον χώρο όσους θυσιάστηκαν και όσους έζησαν και αποδέχτηκαν την επικρατούσα κατάσταση. Τόσο ο Φίλιππος όσο και το ποιητικό υποκείμενο κάνουν αυτή τη διάκριση. Ο Φίλιππος χρησιμοποιεί β΄ πρόσωπο πληθυντικού («το αληθινό σας πρόσωπο») και τοποθετεί απέναντί του τους επιζώντες. Ανάλογα και το ποιητικό υποκείμενο τοποθετείται απέναντι στον Φίλιππο όταν χρησιμοποιεί στον 3ο στίχο α΄ πρόσωπο πληθυντικού («πολλά του τάξαμε»). Το ποιητικό υποκείμενο και οι υπόλοιποι επιζώντες τοποθετούνται απέναντι στον Φίλιππο όχι γιατί ευθύνονται για τον θάνατό του, αλλά γιατί τους βαραίνει η ενοχή, αφού η θυσία μιας ολάκερης γενιάς χαρακτηρίστηκε μάταιη!
Όταν δεν ακούγεται καμία απάντηση στο ερώτημα (στ.5-6) από το ποιητικό υποκείμενο, ο Φίλιππος αντιδρά: «Έφυγε κλαίγοντας ανέβηκε τα λαμπερά βουνά». Η τροπική μετοχή είναι φορτισμένη με όλη τη θλίψη και την απογοήτευση του ήρωα. Αυτό που του προκαλεί θλίψη είναι η «ακίνητη κοιλάδα», η Ελλάδα των μετεμφυλιακών χρόνων, η «σκοτεινή χώρα», η χώρα του
τρόμου, του εκφοβισμού, της ανελευθερίας «οι σκοτεινές μέρες» και «τα ερειπωμένα πρόσωπα», τα τσακισμένα από τον Πόλεμο πρόσωπα των Ελλήνων, που δεν χαρακτηρίζονται από αγωνιστικότητα αλλά από παθητικότητα, αδράνεια και αποδοχή μιας κατάστασης σκοτεινής· δεν ταιριάζουν με όσα οραματίστηκε ο Φίλιππος. Μπορούμε ίσως να πούμε πως ο κόσμος του αγωνιστικού παρελθόντος, έχοντας ως εκπρόσωπο τον Φίλιππο, απορρίπτει το σκοτάδι του παρόντος και επιλέγει τα «λαμπερά βουνά».
Η αντίθεση (σκοτεινές μέρες ≠ λαμπερά βουνά) δεν είναι τυχαία. Οι ζωντανοί είναι πλέον ένοικοι μιας «ασάλευτης πολιτείας», σκοτεινής, ενώ οι νεκροί επιλέγουν «τα λαμπερά βουνά».
Από τη μία ακινησία και απουσία φωτός, από την άλλη ανοδική πορεία και λάμψη. Λάμψη που βέβαια δεν υπονοεί επιβράβευση του αγώνα. Η συγκεκριμένη αντίθεση επιτείνει τη διάκριση (που αναφέρθηκε πιο πάνω) του κόσμου των νεκρών και του κόσμου των ζωντανών. Το σκοτάδι και τα ερειπωμένα πρόσωπα είναι εικόνες που θα λέγαμε ανήκουν στον Κάτω Κόσμο, ωστόσο στο ποίημα τα όρια διασαλεύονται και το «Τοπίο θανάτου» μεταφέρεται στη ζωή αποτυπώνοντας την εφιαλτική πραγματικότητα της σύγχρονης Ελλάδας.
Αυτό που φαίνεται να καθοδηγεί τον Φίλιππο είναι το αίμα του, το σπαταλημένο του αίμα:
«το αίμα ακούγοντας ανέβηκε τα λαμπερά βουνά» (στ. 21). Το αίμα που θυσίασε στον βωμό των οραμάτων δεν του επιτρέπει την παραμονή του σε έναν κόσμο τόσο κατώτερο της θυσίας του. Απορρίπτει και καταγγέλλει την κατάσταση που επικρατεί στη μεταπολεμική Ελλάδα, απορρίπτει και καταγγέλλει τους Έλληνες που ανέχτηκαν αυτή την κατάντια. Και «ο Φίλιππος δεν θα ξανάρθει», «αμετανόητος πάντα» ανεβαίνει τα λαμπερά βουνά…
Στους στίχους 17-18διαβάζουμε ένα δεύτερο ερώτημα:
Ποιο είναι το δίκιο του πολεμιστή
Ο αγώνας που σε πάει σ’ άλλον αγώνα;
Δεν είναι ξεκάθαρο σε αυτό το σημείο, ποια φωνή ακούμε, του Φίλιππου ή του ποιητικού υποκειμένου. Μπορεί να είναι το σημείο εκείνο στο οποίο θα λέγαμε ότι συγχρονίζονται οι δύο φωνές. Ταυτίζονται οι δύο κόσμοι, ο κόσμος των νεκρών και των ζωντανών. Το δεύτερο αυτό ερώτημα (στ.17-18) είναι εξίσου βασανιστικό με το πρώτο. Όταν οι αγώνες δικαιώνονται, τότε ο πολεμιστής συνεχίζει να αγωνίζεται («από ξεσκλάβωμα σε ξεσκλάβωμα, από το ξεσκλάβωμα
της πατρίδας στο ξεσκλάβωμα του κόσμου», Γ. Ρίτσος, Αποχαιρετισμός). Όταν οι αγώνες έχουν αποτέλεσμα, τότε η μαχητικότητα αυξάνεται. Στην περίπτωση της Ελλάδας, οι αγώνες των παιδιών που αντιστάθηκαν κατά τη γερμανική κατοχή δεν δικαιώθηκαν, τα οράματα θρυμματίστηκαν και τον πόλεμο διαδέχτηκε ο εμφύλιος και ο ψυχρός πόλεμος. Αυτό συνέτριψε την αγωνιστικότητα ενός λαού ταλαιπωρημένου και αδικημένου. Πρόκειται για την εποχή που οι πολεμιστές έπαψαν να αγωνίζονται γιατί απογοητεύτηκαν και ακυρώθηκαν.
Και οι νεκροί… οινεκροί παρέμειναν μετέωροι διεκδικώντας τη δικαίωση που δεν ήρθε.
Το ποιητικό υποκείμενο
Το ποιητικό υποκείμενο είναι «Ο Επιζών». Είναι ένα πρόσωπο όχι κατ’ ανάγκην ηρωικό, αλλά ένα πρόσωπο που έτυχε να σωθεί από τον βέβαιο πνιγμό, από τον εφιάλτη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου και του Εμφυλίου, στιγματισμένο από τραυματικές αναμνήσεις. Το πρόσωπο αυτό έχει την ευθύνη να μαρτυρήσει και να πει τη δική την ιστορία με τον δικό του τρόπο, όπως χαράκτηκε στη μνήμη του:
Εδώ στοχάζομαι δεν θα ξανάρθει ο Φίλιππος
Πολλά του τάξαμε από λάφυρα και σειρήνες
Πού είναι το πρόσωπό σας/ το αληθινό σας πρόσωπο; Μου φώναξε
Μαύρισε το μυαλό ένα μακρύ ποτάμι το αίμα
Κι απόμεινα/ μονάχος περπατώντας και σφυρίζοντας/ μέσα στην κούφια Λάρισα.
Με τη χρήση α΄ ενικού προσώπου στον πρώτο στίχο τοποθετείται το ποιητικό υποκείμενο μέσα σε ένα «εδώ»· την «ακίνητη κοιλάδα», τη Λάρισα, τη μεταπολεμική Ελλάδα. Συστατικό στοιχείο της ποίησης του Σινόπουλου, κατά τον Κ. Φράιερ, είναι η Μνήμη που έρχεται απρόσκλητη, «γίνεται αυθαίρετη, αυταρχική, τυραννική θεότητα».
Το ποιητικό υποκείμενο θυμάται τον φίλο του που πέθανε. Έχει δει τον νεκρό του φίλο να επιστρέφει στη σκέψη του, στο χώρο του ονείρου, της παραίσθησης, του εφιάλτη. Στον τρίτο στίχο το α΄ πρόσωπο ενικού («στοχάζομαι») μετατρέπεται σε α΄ πληθυντικού («πολλά του τάξαμε») και το ποιητικό υποκείμενο εντάσσεται σε μια ομάδα. Την ομάδα των επιζώντων Ελλήνων;
Να σημειώσουμε πως ακούει την κραυγή του νεκρού του φίλου αλλά μένει αμήχανο και αδυνατεί να απαντήσει στο ερώτημα (στ.5-6). Η επικοινωνία δεν πραγματοποιείται και το ποιητικό υποκείμενο οδηγείται αναπόφευκτα στη μοναξιά: «κι απόμεινα/ μονάχος περπατώντας και σφυρίζοντας». Η φαινομενική ανεμελιά του ποιητικού υποκειμένου («περπατώντας και σφυρίζοντας») καταργείται, αν αντιπαραβάλουμε τον στίχο με την Έρημη Χώρα41 του Έλιοτ:
«Εγώ ο Τειρεσίας, μολονότι τυφλός, σφυρίζοντας ανάμεσα σε δυο ζωές». «Ανάμεσα σε δυο ζωές» ο Τειρεσίας στην Έρημη Χώρα, «ανάμεσα σε δυο ζωές» το ποιητικό υποκείμενο στο ποίημα «Φίλιππος»· τη δική του και του νεκρού του φίλου. Μετέωρος μεταξύ ζωής και θανάτου.
Η μνήμη τον οδηγεί στους νεκρούς της εμπειρίας του:
[…] ακόμα και σε αυτό το ενδιαίτημα των ζωντανών νεκρών δεν υπάρχει δυνατότητα επικοινωνίας, πράγμα που οδηγεί στη μοναξιά και την απομόνωση του κάθε ατόμου που βρίσκεται κλεισμένο στη φυλακή του ίδιου του, του εαυτού όπου η μνήμη έχει γεμίσει με νεκρούς που λαχταρούν να ζήσουν έστω και μια στιγμή μόνο στο μυαλό των ζωντανών, έστω και σε ένα μόνο ποίημα, σαν η ίδια η μνήμη να ήταν ένας Άδης, απ’ όπου οι νεκροί παρακαλούν για μια σπονδή αίματος.
Οι νεκροί μένουν αδικαίωτοι και γι’ αυτό έχουν ανάγκη να μιλήσουν. Παρά την προσπάθεια, η επικοινωνία διακόπτεται. Η ζωή του ποιητικού υποκειμένου επηρεάζεται από την ανάμνηση των νεκρών αδικοχαμένων φίλων και το ίδιο απομονωμένο μένει μετέωρο και ανήμπορο.
Η αγωνία του ποιητικού υποκειμένου και ταυτόχρονα η θλίψη του, αποτυπώνονται στην πρόταση που επαναλαμβάνεται τρεις φορές «δεν θα ξανάρθει ο Φίλιππος». Το ρήμα σε μελλοντικό χρόνο, δηλώνει μιαν τελεσίδικη κατάσταση. Ο ήρωας που εκτελέστηκε από τους Γερμανούς είναι πλέον νεκρός και με απόλυτη βεβαιότητα το ποιητικό υποκείμενο διατυπώνει τη συγκεκριμένη πρόταση. Με την επανάληψη τονίζεται εμφαντικά η θλίψη για την απώλεια ενός
φίλου του ποιητικού υποκειμένου. Ίσως δηλώνει την απογοήτευση, που χρόνια μετά τον θάνατό του (1942) αντιλαμβάνεται τη ματαιότητα της θυσίας του. Ωστόσο κάτι κρύβεται πίσω από την επαναλαμβανόμενη φράση, πέρα από το προφανές. Η πρόταση επαναλαμβάνεται τρεις φορές και δίνει ένταση. Σε ένα δεύτερο επίπεδο θα μπορούσαμε να πούμε ότι πίσω από αυτή την πρόταση κρύβεται η αγωνία του ποιητικού υποκειμένου. Αγωνία μήπως χαθεί από τη μνήμη και τότε ξεχαστεί. Αγωνία και φόβος μήπως χαθεί στα σκοτάδια της λήθης ο νεκρός του φίλος και «πεθάνει». Βασανιστική υπήρξε η ανάμνηση της απώλειας αγαπημένου φίλου, περισσότερο βασανιστικός είναι ο φόβος της λήθης. Το ποιητικό υποκείμενο, ο επιζών που νιώθει πως έχει την υποχρέωση να κρατήσει ζωντανό στη μνήμη του τον νεκρό του φίλο, αφού καμιά σελίδα της Ιστορίας δεν έχει χώρο για τη θυσία του. «Πρώτα πονούσα γιατί θυμόμουν, τώρα υποφέρω γιατί ξεχνάω»
Τάκης Σινόπουλος
Η ΚΥΡΙΑ ΠΑΝΔΩΡΑ
Ο θάνατος, ο έρωτας και η μοναξιά είναι βασικοί θεματικοί άξονες στην ποίηση του Σινόπουλου. Ο έρωτας γεμίζει και αδειάζει ακατάπαυστα τη ζωή. Υπόσχεται να καταλύσει τη μοναξιά και τον θάνατο. Τελικά όμως αναπαράγει αυτά τα δύο χωρίς τέλος. Ο θάνατος του αγαπημένου προσώπου οδηγεί στη μοναξιά.
Ο Κίμων Φράιερ, αναφερόμενος στη συλλογή Μεταίχμιο, γράφει:
Η σχέση του ποιητή με τους συντρόφους του και η σχέση του με τις γυναίκες, έχουν αυτό το κοινό χαρακτηριστικό: και με τους δύο η επικοινωνία είναι αδύνατη, γιατί το κάθε άτομο είναι απομονωμένο για πάντα στη σάρκα του και στο αίμα του, τον αρρίζωτο νου του, στην απελπιστική μοναξιά του. Ούτε το αποσυντεθειμένο, ούτε το αισθησιακό σώμα μπορούν να μας ενώσουν, μήτε ο Χάρος, μήτε η Αφροδίτη. Η στιγμή της πλήρωσης είναι μία ψευδαίσθηση. Μόνον η πληγωμένη μνήμη των ανθρώπων μένει, μετέωρη στον αιθέρα, ερημική, ακατάδεχτη, υποφέροντας, «πεθαίνοντας ο ένας το θάνατο του άλλου, ζώντας ο ένας τη ζωή του άλλου», σύμφωνα με το στίχο του Γέητς.
Ίσως τα πιο πάνω να εξηγούν την απρόσμενη εμφάνιση της γυναικείας μορφής στο ποίημα:
[…] μιλώντας μόνο περί σώματος η χηρευάμενη
κυρία Πανδώρα. Πέθανε
χτικιάρης ο άνδρας της τις μέρες του σαράντα τέσσερα.
Η παρουσία της γυναίκας, της κυρίας Πανδώρας, μέσα σε αυτό το εφιαλτικό σκηνικό θα μπορούσε να ήταν λυτρωτική. Θα μπορούσε να αναιρέσει τον θάνατο και τη μοναξιά. Κάτι τέτοιο δεν ισχύει. Ακυρώνεται κάθε ελπίδα. Αν εξετάσουμε προσεκτικά πώς χειρίζεται τη γλώσσα ο ποιητής θα αντιληφθούμε μια παραφωνία. Ο λόγος του είναι λιτός και οι λέξεις που χρησιμοποιεί απλές, πεζές· η λόγια έκφραση «περί σώματος» ίσως χρησιμοποιείται ειρωνικά. Εξάλλου η λέξη «μόνο» προσδιορίζει θα λέγαμε αρνητικά την έκφραση. Η κυρία Πανδώρα, έχοντας βιώσει την απώλεια του συζύγου της είναι υποχρεωμένη να ζει στη μοναξιά. Αποκομμένο από τον Φίλιππο, το ποιητικό υποκείμενο καταλήγει να περπατά «μονάχο». Πρόκειται για μια βαθιά μοναξιά, μοναξιά που αγγίζει τον καθένα. Απόρροια του εφιαλτικού σκηνικού. Εάν θεωρήσουμε ως δεδομένο ότι το ποίημα αποτελείται από σκόρπιες εικόνες της εμπειρίας του ποιητή, δοσμένες χωρίς αλληλουχία, όμως παράλληλα αλληλένδετες, ίσως να μπορέσουμε να εξηγήσουμε τη συγκεκριμένη παρουσία. Η γυναικεία μορφή και ο έρωτας, η υλική απόλαυση, είναι η επιβεβαίωση της ζωής. Άνθρωποι που ήρθαν τόσο κοντά στον θάνατο (Γερμανική Κατοχή) αναζητούν τις σαρκικές απολαύσεις, για να νιώσουν ζωντανοί.
ΤΟ ΣΥΝΑΧΩΜΕΝΟ ΓΚΑΡΣΟΝΙ
Σκόρπιες αναμνήσεις που επιστρέφουν χωρίς αλληλουχία. Μια αντιποιητική εικόνα, παρμένη από χώρους τετριμμένους και καθημερινούς. Ένα γκαρσόνι, σε ένα έρημο καφενείο, συναχωμένο. Έρημο, άδειο το καφενείο και το γκαρσόνι χωρίς λόγο ύπαρξης.
ΤΑ ΕΡΕΙΠΩΜΕΝΑ ΠΡΟΣΩΠΑ
Τα πρόσωπα των επιζώντων. Των Ελλήνων της μεταπολεμικής / μετεμφυλιακής περιόδου. Ερειπωμένα από τον εφιάλτη που έζησαν. Ερειπωμένα είναι τα πρόσωπα που απορρίπτει ο Φίλιππος. Είναι οι Έλληνες που έπαψαν να αγωνίζονται, που προδόθηκαν και αφέθηκαν. Αποδέχτηκαν την κατάσταση που διαμορφώθηκε και αδιαφόρησαν για το χρέος τους απέναντι στους αγώνες των εκλιπόντων, των νεκρών τους φίλων. Έχασαν το «αληθινό» τους πρόσωπο και βυθίστηκαν. Έρημος και ο χώρος και τα πρόσωπα.
IV. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ
Συνοψίζοντας, σημειώνουμε ότι ο Σινόπουλος μεταφέρει στον «Φίλιππο, όπως και σε ολόκληρο το ποιητικό του έργο ήχους, εμπειρίες, στιγμές, εικόνες προσωπικές αλλά συνάμα και συλλογικές. Αναζητά τη λύτρωση στην ποιητική δημιουργία, λύτρωση από την ευθύνη που φέρει ένας Επιζών. Τον στοιχειώνει η αδικία και οι φωνές των νεκρών που κουβαλά μέσα του. Το έργο του λειτουργεί παρεμβατικά· παρεμβαίνει για να αποκαταστήσει την ιστορία και να τιμήσει τους άγνωστους ήρωες. Στην ουσία με το έργο του τιμά όλους εκείνους τους Άγνωστους Ελπήνορες που θυσιάστηκαν αλλά ξεχάστηκαν.
Το ποίημα ανήκει στη συλλογή Θόλος (1989), τα ποιήματα της οποίας είναι εμπνευσμένα από τη δοκιμασία της Κύπρου και ειδικότερα από το δράμα των αγνοουμένων μετά την τουρκική εισβολή το καλοκαίρι του 1974.
Στα στέφανα της κόρης του
Είχε τριακόσια στρέμματα γης υπό κατοχήν
και τον πατέρα της στα βάθη της Ανατολής.
Θα παντρευόταν ευτυχώς ένα καλό παιδί.
Κατά την τελετή του μυστηρίου
δεν πρόσεξε κανένας τον πατέρα της.
Μπήκε απ’ το νάρθηκα κρυφά και στάθηκε
πίσω από μια κολόνα και καμάρωνε.
Ύστερα σκούπισε με το μανίκι του
το ξεσκισμένο και φτωχό του δάκρυ.
Τον πήρανε για ηλίθιο του χωριού
και τον αφήκανε στην ησυχία του.
Τελειώνει ο γάμος, και να χαίρεστε τα στέφανα.
Παίρνουν κουφέτα και λουκούμια, μπαίνουν
καθένας στ’ αυτοκίνητό του, χάνονται.
Ο στοργικός πατέρας πάει κι αυτός
στην Πράσινη Γραμμή, περνά σκυφτός
παίρνει ξανά τη θέση του στο χώμα.
Ιστορικό πλαίσιο: Τα γεγονότα που προηγήθηκαν της τουρκικής εισβολής
Στις 15 Ιουλίου 1974 εκδηλώθηκε στη Λευκωσία το εγκληματικό πραξικόπημα της χούντας και της Αθήνας και των εκεί συνεργατών της κατά του Κύπριου Εθνάρχη Μακαρίου. Ο Ιωαννίδης δεν στόχευε βέβαια στην ένωση, αλλά στην επέκταση της δικτατορίας στην Κύπρο.
Ο Ιωαννίδης θέλησε να δημιουργήσει την εντύπωση, πως το πραξικόπημα ήταν «εσωτερική υπόθεση» της Κύπρου. Και για την ελληνική και για τη διεθνή κοινή γνώμη δεν υπήρξε ωστόσο από την αρχή η παραμικρή αμφιβολία, ότι η παρανοϊκή ενέργεια ετοιμάστηκε και εκτελέστηκε από Ελλαδίτες αξιωματικούς, οι οποίοι χρησιμοποίησαν ως όργανο την Εθνική Φρουρά.
Ο Κύπριος Εθνάρχης κατόρθωσε να διαφύγει. Από την Πάφο κάλεσε τον λαό ν’ αντισταθεί. Από τη βρετανική βάση του Ακρωτηρίου πήγε πρώτα στη Μάλτα και μετά στο Λονδίνο. Λίγο αργότερα έφτασε στη Νέα Υόρκη. Στις 18 Ιουλίου 1974 μίλησε στο Συμβούλιο Ασφαλείας του ΟΗΕ. Καυτηρίασε την πολιτική της «χούντας των στρατηγών» της Αθήνας υπογραμμίζοντας, πως όσα συνέβησαν στη Μεγαλόνησο δεν αποτελούσαν επανάσταση, αλλά εισβολή στο κυρίαρχο και ανεξάρτητο κυπριακό κράτος.
Η τουρκική εισβολή
Πέντε μέρες μετά το ιωαννίδικο έγκλημα άρχισε η τουρκική εισβολή στην Κύπρο. Τις πρωινές ώρες της 24ης Ιουλίου 1974 [πτώση του δικτατορικού καθεστώτος στην Ελλάδα] η δημοκρατία επέστρεφε στη χώρα, η οποία την εγέννησε και την ελίκνισε. Ο Κύπριος Εθνάρχης δούλεψε στις 2 Ιουλίου 1974 και για την αντιχουντική υπόθεση στην Ελλάδα. Η μεγαλόνησος θυσιάστηκε για την ελλαδική δημοκρατία. Καλό να μη το λησμονούμε.
Το πραξικόπημα της χούντας της Αθήνας κατά του Μακαρίου έδωσε στην Τουρκία το ευπρόσδεκτο πρόσχημα – εφαρμόζοντας παλιά της σχέδια – να εισβάλει στην Κύπρο.Η στρατιωτική επιχείρηση της Άγκυρας έγινε σε δύο φάσεις. Στην πρώτη (20-22 Ιουλίου 1974)δημιουργήθηκε στον βορρά ένα τουρκικό προγεφύρωμα, το οποίο διευρύνθηκε από την Άγκυρα παράνομα και μετά τη σύναψη συμφωνίας ανακωχής στις 22 Ιουλίου 1974.
Στη δεύτερη φάση (14-16 Αυγούστου 1974)ολοκληρώθηκε το τουρκικό σχέδιο, το οποίο πέρασε στην ιστορία με το όνομα «Αττίλας».Ο στρατός εισβολής είχε στην κατοχή του σχεδόν 37% του κυπριακού εδάφους και δη το από οικονομική άποψη σημαντικότερο τμήμα της μεγαλονήσου.
Για να δικαιολογήσει την εισβολή της, την οποία χαρακτήριζε κυνικά «ειρηνευτική επιχείρηση», η Άγκυρα επικαλέστηκε τη συνθήκη εγγύησης του 1960.
Πρέπει να υπομνησθεί εδώ η διευκρίνιση του Νομικού Τμήματος της Γενικής Γραμματείας του ΟΗΕ, ότι από τη συνθήκη εγγύησης δεν απέρρεε και δικαίωμα μονομερούς στρατιωτικής επέμβασης.
Η Άγκυρα πραγματοποίησε το μακροχρόνιο σχέδιο τηςdefactoδιαίρεσης της Μεγαλονήσου. Περίπου 200.000 Ελληνοκύπριοι έχασαν τις πατρογονικές εστίες τους.
Οι αγνοούμενοι (1.619 Ελληνοκύπριοι) κι οι εγκλωβισμένοι (αρχικά περίπου 20.000) υπογράμμιζαν την έκταση της κυπριακής τραγωδίας. Η Άγκυρα κι η τουρκοκυπριακή ηγεσία άρχισαν να μεταβάλουν τον δημογραφικού χαρακτήρα του νησιού με συστηματικό αποικισμό από την Τουρκία.
[Οι πληροφορίες έχουν αντληθεί από την Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, της Εκδοτικής Αθηνών, τόμος ΙΣΤ, σελίδες 479-483]
Ανάλυση του ποιήματος
Το ποίημα, που έχει αφηγηματικό χαρακτήρα, περιγράφει με τρόπο λιτό το γάμο μιας κοπέλας, ο πατέρας της οποίας είναι ένας από τους αγνοούμενους Ελληνοκύπριους∙για την κατάληξη των οποίων η τουρκική πλευρά δεν είχε την εντιμότητα να δώσει μια ξεκάθαρη απάντηση στις δραματικές εκκλήσεις των οικογενειών τους.
«Είχε τριακόσια στρέμματα γης υπό κατοχήν
και τον πατέρα της στα βάθη της Ανατολής.
Θα παντρευόταν ευτυχώς ένα καλό παιδί.»
Με τους πρώτους κιόλας στίχους γίνεται σαφές πως η ποιητική ιστορία αφορά ένα από τα πρόσωπα που εκδιώχθηκαν από τις πατρογονικές τους εστίες, χάνοντας όχι μόνο την περιουσία τους, αλλά και μέλη της οικογένειάς τους.
Τα τριακόσια στρέμματα γης, που βρίσκονται πλέον υπό την κατοχή των Τούρκων, αποτελούν ασφαλώς μικρότερη απώλεια σε σχέση με τον «αγνοούμενο» πατέρα, ο οποίος υποτίθεται πως έχει σταλεί ως αιχμάλωτος στα βάθη της Ανατολής.
Η αναφορά πως η κοπέλα θα παντρευόταν ένα καλό παιδί λειτουργεί ως παρηγοριά, ως ένδειξη καλής τύχης, αλλά και το κυριότερο ως επιβεβαίωση πως παρά τις τραγικές απώλειες που γνώρισαν οι άνθρωποι του νησιού, συνεχίζουν τη ζωή τους με την προσδοκία ενός καλύτερου μέλλοντος.
«Κατά την τελετή του μυστηρίου
δεν πρόσεξε κανένας τον πατέρα της.
Μπήκε απ’ το νάρθηκα κρυφά και στάθηκε
πίσω από μια κολόνα και καμάρωνε.
Ύστερα σκούπισε με το μανίκι του
το ξεσκισμένο και φτωχό του δάκρυ.
Τον πήρανε για ηλίθιο του χωριού
και τον αφήκανε στην ησυχία του.»
Καθώς η αφήγηση περνά στα γεγονότα του γάμου, έχουμε συνάμα κι ένα πέρασμα στο εξωλογικό στοιχείο με την εμφάνιση του αγνοούμενου πατέρα στην εκκλησία.
Ο αγνοούμενος, αλλά στην πραγματικότητα νεκρός, πατέρας εισέρχεται στο νάρθηκα του ναού -στο τμήμα δηλαδή του ναού που βρίσκεται μπροστά από το κυρίως μέρος του και που ενώνεται μ’ αυτό συνήθως με τρεις πύλες- στέκεται πίσω από μια κολώνα και καμαρώνει την κόρη του.
Η έλευση του πατέρα αποτελεί το κεντρικό σημείο του ποιήματος και αναδεικνύει όλη την τραγικότητα της κατάστασης. Ο άδικος χαμός του από την ωμή βιαιότητα του τουρκικού στρατού, του στέρησε όχι μόνο το δικαίωμα στη ζωή, αλλά και το δικαίωμα να βρεθεί στις χαρές του παιδιού του και να δει τη συνέχεια της οικογένειάς του. Η στιγμή του γάμου της κόρης του, η στιγμή που ως πατέρας θα εμπιστευόταν το παιδί του στα χέρια του συζύγου της και θα βίωνε όλη τη χαρά και την υπερηφάνεια που του αναλογούσε ύστερα από όλες τις έγνοιες και τις θυσίες για να μεγαλώσει το παιδί του, του αφαιρέθηκε με τον πιο βίαιο και αναίσχυντο τρόπο.
Εντούτοις, ο «αγνοούμενος» πατέρας, χάρη στη δύναμη της πατρικής αγάπης, χάρη στη δύναμη της αγάπης αυτής που μοιάζει ικανή να αντιστρέψει ακόμη και το ανέκκλητο του θανάτου, έρχεται στην εκκλησία, έστω και στα κρυφά, έστω και δίνοντας την εντύπωση του «ηλιθίου του χωριού», προκειμένου να βρεθεί στην πιο ευτυχισμένη μέρα της ζωής του παιδιού του.
Ό,τι του στέρησαν οι Τούρκοι, ο πατέρας το διεκδικεί με τον πιο απρόσμενο τρόπο, αποδεικνύοντας πως τίποτε και κανείς δεν μπορεί να τον αποτρέψει από το ν’ αντικρίσει με τα μάτια του τη χαρά της κόρης του και να αισθανθεί μαζί της τη βαθιά ευτυχία της.
Έτσι, κρυμμένος πίσω από την κολώνα, σκουπίζει με το μανίκι το ξεσκισμένο και φτωχό του δάκρυ. Εδώ με το σχήμα υπαλλαγής –ξεσκισμένο και φτωχό είναι το μανίκι- αποδίδονται στο δάκρυ επίθετα που θα έπρεπε να προσδιορίζουν τη λέξη μανίκι. Με τον τρόπο αυτό, όμως, γίνονται με μεγαλύτερη ενάργεια σαφή τα συναισθήματα του πατέρα, καθώς όπως φθαρμένα είναι τα ρούχα και η όψη του, έτσι βεβηλωμένη και ξεσκισμένη είναι κι η ψυχή του. Ο αδικοχαμένος πατέρας, που οι δικοί του τον νομίζουν για ζωντανό, δε έχει πια τη δυνατότητα να βρίσκεται κοντά στους δικούς του και να ζήσει μαζί τους τις χαρές τους, κι αυτό του προκαλεί ανείπωτη οδύνη.
Όπως είναι πίσω από την κολώνα με τα ξεσκισμένα και φτωχικά του ρούχα -αυτά που φορούσε τη μέρα της εισβολής, αυτά που φορούσε όταν οι Τούρκοι τον πέταξαν σε κάποιον ομαδικό τάφο-, κανείς από τους συγγενείς του δεν τον αναγνωρίζει, ενώ βλέποντάς τον κιόλας να δακρύζει θαρρούν πως είναι ο χαζός του χωριού και δεν του δίνουν καμία σημασία.
«Τελειώνει ο γάμος, και να χαίρεστε τα στέφανα.
Παίρνουν κουφέτα και λουκούμια, μπαίνουν
καθένας στ’ αυτοκίνητό του, χάνονται.
Ο στοργικός πατέρας πάει κι αυτός
στην Πράσινη Γραμμή, περνά σκυφτός
παίρνει ξανά τη θέση του στο χώμα.»
Με το τέλος του γάμου, ακολουθεί ο παραδοσιακός χαιρετισμός των νεόνυμφων, το μοίρασμα των κουφέτων και των γλυκισμάτων, και φυσικά η αποχώρηση όλων των καλεσμένων, που ο καθένας παίρνει το αυτοκίνητό του για να γυρίσει σπίτι του και να συνεχίσει τη ζωή του.
Τραγική φιγούρα, όμως, ο στοργικός πατέρας που φεύγει από την εκκλησία, όχι για να γυρίσει σπίτι του, αλλά για να πάρει και πάλι τη θέση του στο χώμα, πέρα από την Πράσινη Γραμμή, στα κατεχόμενα εδάφη.
Η καταληκτική στροφή του ποιήματος αποκαλύπτει πως ο πατέρας, που με συγκίνηση είχε μόλις παρακολουθήσει το γάμο της κόρης του, είναι νεκρός και βρίσκεται θαμμένος στα κατεχόμενα εδάφη, και φυσικά δεν είναι αιχμάλωτος στα «βάθη της Ανατολής» όπως πιστεύουν οι δικοί του.
Η αντίφαση ανάμεσα στο τι πιστεύει η οικογένειά του σχετικά με την τύχη του «αγνοούμενου» πατέρα και στο που πραγματικά βρίσκεται, αποτελεί ένα δραματικό σχόλιο του ποιητή σχετικά με την πείσμωνα απροθυμία της τουρκικής πλευράς να παραδεχτεί τις βαναυσότητες του στρατού της.
Οι οικογένειες 1.619 αγνοούμενων Ελληνοκυπρίων βασανίστηκαν για χρόνια μη γνωρίζοντας που βρίσκονται κι αν ζουν οι δικοί τους άνθρωποι. Η υπόθεση πως οι αγνοούμενοι στάλθηκαν ως αιχμάλωτοι στα ενδότερα της Τουρκίας υπήρξε προφανώς αναληθής, καθώς όλα τα στοιχεία υποδηλώνουν -όπως άλλωστε επισημαίνει κι ο ποιητής- πως οι άνθρωποι αυτοί έχουν θανατωθεί κι έχουν ταφεί στα κατεχόμενα εδάφη.
Ακόμη και σήμερα πολλοί Κύπριοι δεν έχουν λάβει μια θετική απάντηση σχετικά με τη μοίρα των δικών τους και οι εκκλήσεις τους στην Τουρκική κυβέρνηση προσκρούουν σε μια απάνθρωπη σιωπή, που φανερώνει όχι μόνο ενοχή, αλλά και έλλειψη στοιχειώδους σεβασμού των ανθρωπίνων δικαιωμάτων.
Θεωρείται, πάντως, βέβαιο πως αν η τουρκική πλευρά επέτρεπε σχετικές έρευνες στα κατεχόμενα εδάφη, θα εντοπίζονταν περιοχές ενταφιασμού των δολοφονημένων Ελληνοκυπρίων αιχμαλώτων.
Ο ποιητής κατορθώνει, χωρίς μελοδραματισμούς, να αναδείξει τόσο τις τραγικές συνέπειες της εισβολής σε προσωπικό επίπεδο, καθώς χιλιάδες άνθρωποι θανατώθηκαν και χιλιάδες οικογένειες γνώρισαν τον πόνο της απώλειας, όσο και σε εθνικό και πολιτικό επίπεδο τη θρασύδειλη στάση της τουρκικής πλευράς, που όχι μόνο αποσιώπησε τις δολοφονίες των Κύπριων αιχμαλώτων, αλλά αρνήθηκε κιόλας οποιαδήποτε συνδρομή για την επίλυση του ζητήματος των αγνοουμένων.
Μέσα από την προσωπική ιστορία της κοπέλας, η οποία παραμένει σκοπίμως ανώνυμη, καθώς στο πρόσωπό της καθρεφτίζεται ο πόνος χιλιάδων ανθρώπων, ο ποιητής κατορθώνει να συνοψίσει πάμπολλες παρόμοιες ιστορίες Ελληνοκύπριων που πέρασαν τα χρόνια τους με τον διπλό πόνο της απώλειας και της άγνοιας.
Αν και οι περισσότεροι άνθρωποι εστιάζουν την προσοχή τους στο γεγονός της εισβολής και της παράνομης κατοχής μεγάλου μέρους του νησιού, ο ποιητής επιχειρεί να τονίσει και τις πιο προσωπικές πτυχές του κυπριακού δράματος. Επιχειρεί να αναδείξει τον πόνο των ανθρώπων που δεν έμαθαν ποτέ που βρίσκονται τα αγνοούμενα μέλη της οικογένειάς τους, φέρνοντας στην επιφάνεια ένα ζήτημα που δεν έλαβε ποτέ σε διεθνές επίπεδο τη δέουσα προσοχή.
Τέλος, κεντρική θέση λαμβάνουν και τα αισθήματα των ίδιων των ανθρώπων που χάθηκαν την περίοδο της τουρκικής εισβολής, οι οποίοι έπεσαν θύματα του βάναυσου τουρκικού επεκτατισμού, χάνοντας το δικαίωμα στη ζωή και στα άπειρα μικρά και μεγάλα γεγονότα που είχαν ακόμη να ζήσουν.
Το Ποιημα Ανηκειστη συλλογή Θόλος (1989), τα ποιήματα της οποίας είναι εμπνευσμένα από τη δοκιμασία της Κύπρου και ειδικότερα από το δράμα των αγνοουμένων μετά την τουρκική εισβολή το καλοκαίρι του 1974.
Ανατολής: Εκεί μετέφεραν οι Τούρκοι τους αιχμαλώτους (αγνοούμενοι).
Πράσινη γραμμή: Η νεκρά ζώνη που διαχωρίζει το ελεύθερο από το κατεχόμενο τμήμα της Κύπρου.
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ
Το ποίημα παρουσιάζει ένα χαρούμενο περιστατικό, ένα γάμο. Στο βάθος όμως διακρίνεται το κυπριακό δράμα. Να επισημάνετε τις σχετικές εκφράσεις στο ποίημα.
Να συγκρίνετε το δεύτερο με τον τελευταίο στίχο. Τι θέλει να δείξει με την αντίφαση αυτή ο ποιητής;
Τι θέλει να δείξει ο ποιητής με την παρουσία του πατέρα και γιατί καταφεύγει στο εξωλογικό στοιχείο;
Παράλληλο κείμενο
ΝΥΜΦΙΟΥ ΑΓΝΟΟΥΜΕΝΟΥ Κυριάκου Χαραλαμπίδη
Καθημερνά φορούσε τα καλά
κυριακάτικά της πάθια,
χρόνους σαράντα τον ακαρτερούσε.
Κάτω απ’ τη λάμπα, π’ αναδάκρυζε το φως της,
έπλεκε ατέλειωτη μια λούρα – μην τελειώσει
το νήμα της ζωής του- ξαγρυπνούσε,
μην έρθει αυτός, μεσάνυχτα και κάτι
και της χτυπήσει αργά την πόρτα.
Κάτι σαν όνειρο πήρε τ’ αυτί της ,
κάποια στιγμή το χέρι απ’ το σμιλί της
γλιστράει και τραντάχτηκε η ψυχή της.
«Χρίστο, γρουσέ μου γιε, μεν έσεις έννοιαν,
τ’ αμμάθκια μου εν θα ξανακαμμύσουν.
Που τωροπίς μου ‘κάστηκεν αγροίκουν
το χρώμα της φωνής σουνα ‘τουν ψέμαν ,
να πλέκετουν, να γίνετουν αλήθκεια!
Φιλώ σταυρόν : θα κάμνω Παννυχίδαν
για σένα το πλεχτόν μου. Δε την νύχταν
που ξαγρυπνά μιτά μου τζαι λαλεί μου
«Άντεξε, Πηνελόπη μου, τζι αντέχεις».
Τέτοια στο γιο η γραία μονολογούσε.
Και κείνος, που την άκουγε απ’ το χώμα,
κάθε φορά σκιρτούσε. Δε λαλούσε,
γιατί δεν έπρεπε η μάνα του να ξέρει
σε ποια πλαγιά η άτροφη ψυχή του
τα κόκαλά του, αλίμονο, σκεπάζει.
Η μάνα του συνέχιζε να πλέκει
και μετά θάνατον, συνέχιζε να πλέκει.
Στην έξοδο χορός γερόντων ψέλνει:
«Πιο τυχερή σ’ αυτή την ιστορία,
η Άγια τράπεζα της εκκλησίας
Τιμίου Σταυρού στην πόλη μας εστάθη
ότι με το πλεχτό της εστολίστη».
Σημειώσεις Λουκίας Γρηγορίου
Στα στέφανα της κόρης του, Κ. Χαραλαμπίδη
Το ποίημα ανήκει στη βραβευμένη συλλογήΘόλος, τα ποιήματα της οποίας είναι εμπνευσμένα από τη δοκιμασία της Κύπρου και ειδικότερα από το δράμα των αγνοουμένων μετά την τουρκική εισβολή το καλοκαίρι του 1974. Πρωταγωνιστικό πρόσωπο του ποιήματος είναι ένας Κύπριος αγνοούμενος πατέρας.
Ερμηνευτική Προσέγγιση
Οι ειρωνικές αντιθέσεις του ποιήματος:
Στο ποίημα ο γάμος αποτελεί τον πυρήνα του ποιητικού μύθου, αλλά χρησιμεύει ως πρόσχημα για να προβληθεί ο νεκρός πατέρας , ο οποίος «κλέβει την παράσταση». Μέσω λοιπόν της αφήγησης ενός γάμου, προβάλλεται ένας αγνοούμενος πατέρας και η τύχη του. Μάλιστα, στο ποίημα είναι διάχυτη η ειρωνεία και η πικρία, αφού προβάλλεται συνεχώς η αντίθεση ανάμεσα στο ευτυχές γεγονός του γάμου και στην τραγική τύχη του πατέρα / το τραγικό γεγονός της εισβολής στην Κύπρο. Πιο συγκεκριμένα:
α) Η περιουσία της Κυπριωτοπούλας νύφης είναι «υπό κατοχήν», βρίσκεται δηλαδή στα κατεχόμενα από τους Τούρκους εδάφη. Ο γάμος αναγγέλλεται με το επίρρημα «ευτυχώς», το οποίο έρχεται σε ειρωνική αντίθεση με την κατάσταση της νύφης (περιουσία υπό κατοχήν, αγνοούμενος πατέρας).
β) Η παρουσία του πατέρα στο γάμο κυριαρχεί. Όμως ο πατέρας περνά απαρατήρητος και μάλιστα τον θεωρούν τον ηλίθιο του χωριού. Εδώ τονίζεται ειρωνικά η διάσταση ανάμεσα στη ζωή που συνεχίζεται και στα τραγικά γεγονότα της ιστορίας. Επιπλέον, το γεγονός ότι ο πατέρας, που τόσο επιθυμεί το γάμο της κόρης του και τόσο πολύ συμμετέχει (συναισθηματικά) σ’ αυτόν, περνά απαρατήρητος και μάλιστα θεωρείται και ηλίθιος, αποτελεί μια τραγική και ειρωνική αντίφαση.
γ) Στα επόμενα δύο στροφικά σύνολα η διάσταση αυτή γίνεται εντονότερη, καθώς οι καλεσμένοι του γάμου και ο πατέρας πηγαίνουν σε αντίθετες κατευθύνσεις. Οι καλεσμένοι θα εξακολουθήσουν να αγνοούν το γεγονός ότι ο πατέρας είναι νεκρός.
Η μοναχική πρωταγωνιστική μορφή του πατέρα:
Πρωταγωνιστικό πρόσωπο είναι ο πατέρας. Η παρουσία του στο γάμο και η συναισθηματική συμμετοχή του σ’ αυτόν τονίζονται ιδιαίτερα («καμάρωνε», «σκούπισε…δάκρυ»). Περιγράφεται επίσης ως διακριτική, μοναχική και σεμνή παρουσία, που το μόνο που ζητά είναι να δει την κόρη του παντρεμένη και ευτυχισμένη («μπήκε…κρυφά», «σκυφτός»). Η συμπάθεια και τρυφερότητα του ποιητή για τον πατέρα φαίνεται άμεσα και από επίθετο «στοργικός», με το οποίο τον χαρακτηρίζει. Ταυτόχρονα, τα επίθετα «φτωχό» και «ξεσκισμένο», που προσδιορίζουν τη λέξη «δάκρυ», δηλώνουν τις κακουχίες και τα βασανιστήρια που υπέστη ο νεκρός πατέρας.
Αντιθέτως, ο γάμος παρουσιάζεται ως κοινωνικό γεγονός και δεν περιγράφεται καθόλου η συναισθηματική συμμετοχή των άλλων προσώπων (του γαμπρού, της νύφης, των καλεσμένων). Η συμμετοχή των καλεσμένων περιγράφεται ως προς την κοινωνική και τυπική της πλευρά.
Τέλος και ο τίτλος του ποιήματος τονίζει την παρουσία του πατέρα στο γάμο με τη χρήση της κτητικής αντωνυμίας του: Δεν αναφέρεται στα στέφανα της κόρης απλώς, αλλά στα στέφανα της κόρης του (=εκείνου, του αγνοούμενου).
Το στοιχείο της εμφάνισης του νεκρού
Το στοιχείο της έκπληξης διατρέχει το ποίημα και κορυφώνεται με την αποκάλυψη ότι ο παριστάμενος στο γάμο πατέρας είναι νεκρός. Ακόμα πιο αιφνιδιαστική αποκάλυψη, ότι ο πατέρας είναι νεκρός και άφησε το μνήμα του για να παραστεί στο γάμο της κόρης του. Εδώ ο ποιητής εκμεταλλεύεται το μοτίβο της παρουσίας του νεκρού δίπλα στους ζωντανούς προκειμένου να εκπληρωθεί μια υπόσχεση ή ένα ηθικό χρέος. Είναι ένα μοτίβο που συναντάμε στα δημοτικά τραγούδια (π.χ. στο τραγούδι «Του νεκρού αδελφού»).
Συναισθήματα που διατρέχουν το ποίημα
Το ποίημα λειτουργεί ως πολιτική διαμαρτυρία για το δράμα και την αδικία της τουρκικής εισβολής, εξαιτίας της οποίας πολλοί άνθρωποι έχασαν τη ζωή τους ή αγνοούνται και μεγάλο μέρος της Κύπρου βρίσκεται υπό κατοχήν. Εκφράζεται επιπλέον, περισσότερο άμεσα, η πικρία για τη λησμονιά που αναπόφευκτα απλώνεται και καλύπτει το τραγικό γεγονός της εισβολής, καθώς η ζωή συνεχίζεται. Όμως, η τραγική απουσία των αγνοουμένων έχει σημαδέψει οποιεσδήποτε εκδηλώσεις της ζωής αυτών που έμειναν, μοιάζει να μας λέει ο ποιητής.
Στοιχεία τεχνικής
Ο χώρος του ποιήματος είναι η Κύπρος και χρόνος η περίοδος μετά την τουρκική εισβολή. Η δράση όμως τοποθετείται μέσα στο ειδικότερο χωροχρονικό πλαίσιο ενός γάμου. Έτσι υπογραμμίζεται η λήθη του παρελθόντος και ο πόνος για το δράμα του ευρύτερου χώρου (της Κύπρου). Στη σταδιακή κλιμάκωση της πλοκής συμβάλλει και το γεγονός ότι στους πρώτους τρεις στίχους δίνεται η εντύπωση πως η ιστορία της κόρης είναι που απασχολεί τον ποιητή. Στον «πατέρα της» γίνεται μια απλή αναφορά στο δεύτερο στίχο. Στη συνέχεια ωστόσο η κόρη περνά σε δεύτερο πλάνο, καθώς ο γάμος γίνεται το έναυσμα για τη συγκέντρωση του ενδιαφέροντος στο πρόσωπο του πατέρα.
Ο ποιητής είναι ετεροδιηγητικός, αφού δε συμμετέχει στην ιστορία που αφηγείται αλλά παρατηρεί και σχολιάζει τα γεγονότα της δράσης έμμεσα.
Το ποίημα παρουσιάζει ένα χαρούμενο περιστατικό, ένα γάμο. Στο βάθος όμως διακρίνεται το κυπριακό δράμα. Να επισημάνετε τις σχετικές εκφράσεις στο ποίημα.
Το κυπριακό δράμα διακρίνεται μέσα από τους εξής στίχους:
«είχε τριακόσια στρέμματα γης υπό κατοχήν»: πολλοί άνθρωποι έχασαν μετά την τουρκική εισβολή, την περιουσία τους που βρίσκεται στα κατεχόμενα εδάφη της Κύπρου από τους Τούρκους.
«και τον πατέρα της στα βάθη της Ανατολής»: Πολλοί Κύπριοι, όπως και ο πατέρας της κοπέλας, μεταφέρθηκαν από τους Τούρκους στα βάθη της Ανατολής και έκτοτε θεωρούνται αγνοούμενοι.
«…πάει κι αυτός στην Πράσινη Γραμμή…»: Ο στίχος αυτός μας πληροφορεί για την ύπαρξη της Πράσινης Γραμμής, της ζώνης που χωρίζει τα κατεχόμενα από τα μη κατεχόμενα εδάφη της Κύπρου από τους Τούρκους.
«παίρνει ξανά τη θέση του στο χώμα»: Ο πατέρας της κοπέλας, όπως και πολλοί άλλοι, θεωρείται αγνοούμενος, ενώ στην πραγματικότητα έχει εκτελεστεί από τους Τούρκους.
Να συγκρίνετε το δεύτερο με τον τελευταίο στίχο. Τι θέλει να δείξει με την αντίφαση αυτή ο ποιητής;
Ο δεύτερος στίχος παρουσιάζει τον πατέρα της κοπέλας ως αγνοούμενο, ο τελευταίος στίχος τον παρουσιάζει νεκρό. Η αντίφαση αυτή τονίζει το δράμα των οικογενειών των αγνοουμένων της Κύπρου. Οι συγγενείς τους δεν ξέρουν τι απέγιναν οι άνθρωποί τους οι οποίοι αιχμαλωτίστηκαν από τους Τούρκους και τα ίχνη τους χάθηκαν μετά την τουρκική εισβολή. Μέσα τους υπάρχει πάντα η ελπίδα ότι θα τους ξαναβρούν και ότι εκείνοι είναι ζωντανοί. Αρνούνται λοιπόν να παραδεχτούν μια πολύ πιθανή πραγματικότητα, την οποία, επιπλέον, είναι δύσκολό να εξακριβώσουν. Ότι, δηλαδή, οι αγαπημένοι τους δεν είναι αγνοούμενοι αλλά νεκροί. Επιπλέον, η αντίφαση αυτή επιτρέπει στον ποιητή να εμφανίσει τον «αγνοούμενο» πατέρα στο γάμο της κόρης του και μόλις στον τελευταίο στίχο να αποκαλύψει ότι είναι νεκρός, προξενώντας έτσι την έκπληξη του αναγνώστη και κορυφώνοντας τη συγκίνηση.
Τι θέλει να δείξει ο ποιητής με την παρουσία του πατέρα και γιατί καταφεύγει στο εξωλογικό στοιχείο;
Η παρουσία του πατέρα στο γάμο της κόρης του δείχνει, κατ’ αρχάς, τα σημάδια που άφησε η τραγωδία των αγνοουμένων στη μνήμη και στην ψυχή των οικογενειών τους. Ειδικότερα, με το εξωλογικό στοιχείο (την εμφάνιση του νεκρού στο γάμο) ο ποιητής θέλει να δείξει ότι, παρ’ ότι η ζωή συνεχίζεται επιφανειακά με τους ίδιους ρυθμούς, γεγονότα και χαρές, η κοινωνία και οι άνθρωποι της Κύπρου είναι ανεξίτηλα σημαδεμένοι από την τραγωδία της εισβολής και την απώλεια των αγαπημένων προσώπων τους. Υπάρχει λοιπόν μια νοερή / συναισθηματική επικοινωνία ανάμεσα στους ζωντανούς της Κύπρου και στους νεκρούς τους. Ο πόνος της απώλειας μυθοποιείται με το εξωλογικό στοιχείο, που θυμίζει το δημοτικό τραγούδι. Επιπλέον, ο ποιητής τονίζει το ηθικό χρέος της μνήμης απέναντι στους νεκρούς και εκφράζει τον προσωπικό του πόνο για το δράμα της Κύπρου.
Δίνεται το ποίημα του Κ. Χαραλαμπίδη, Νυμφίου Αγνοουμένου. Οι μαθητές καλούνται να εντοπίσουν πώς αποδίδεται από τον ποιητή το δράμα των αγνοουμένων.
Σχόλια για την ποιητική συλλογή
Το ποίημα ανήκει στην ποιητική συλλογή Θόλος (1989), η οποία βραβεύτηκε από τηνΑκαδημία Αθηνών (1990).
«Αφορμή για το θέμα της συλλογής έδωσαν τα πραγματικά ιστορικά γεγονότα της Τουρκικής Εισβολής στην Κύπρο το 1974 και συγκεκριμένα το θέμα των αγνοουμένων. Ο ποιητής θέλησε να δώσει με τη λέξη αγνοούμενος πολυσύνθετες έννοιες και σχέσεις που κρύβονται πίσω από αυτή· θέλησε να δώσει τον ανθρώπινο πόνο και, όπως συμβαίνει στις τραγωδίες, την υπέρβαση του πόνου αυτού. Μια πολύ σημαντική τεχνική που χρησιμοποιεί ο ποιητής στον Θόλο είναι η αμφισημία. Η αμφισημία διακρίνεται όχι μόνο στο επίπεδο της λέξης αλλά και στο επίπεδο της ποιητικής εικόνας, ακόμη και της σύνταξης. Συχνά μάλιστα
συνδυάζεται με την εναλλαγή αφηγηματικών τρόπων και εναλλαγή σκηνών […]. Ήδη από τον τίτλο της συλλογής υπάρχει αμφισημία με τη λέξη “θόλος”» (Ηροδότου, 1993: 33-34). Γράφει ο ίδιος ο ποιητής: «Ο Θόλος ως τίτλος οφείλει ουσιαστικά τη γένεσή του στην έννοια του ουράνιου θόλου, που εκφράζεται συμβολικά με τον θόλο των εκκλησιών μας.
[…] Ήρθε μπροστά μου το σχήμα της εκκλησίας, που συμβολίζει τον ουρανό με το φρικτόν θυσιαστήριόν του, όπου γευόμαστε το σώμα και το αίμα του Κυρίου. Αυτή την πρόσκληση στο δείπνο της Βασιλείας των Ουρανών ένιωσα να μας κάνουν οι αγνοούμενοι, εμπλουτίζοντας την ιστορία μας και το υπέδαφος της ψυχής μας με άλλη διάσταση» (Χαραλαμπίδης, 2014: 86-87).
Δεν ήταν τυχαία η επιλογή του ποιητή να φιλοτεχνηθεί το εξώφυλλο από τον γνωστό ζωγράφο Διαμαντή. Δηλώνει ο ποιητής σε αυτοσχόλιό του: «Με τον Διαμαντή με συνέδεε βαθιά φιλία, που ξεκινούσε από τον θαυμασμό μου για το έργο του αλλά και από την αναγνώριση και τη συχνή αναφορά του σε στίχους μου. Πήγαινα συχνά στο σπίτι-εργαστήρι του και μιλούσαμε για όλα, από τέχνη μέχρι ελληνική φιλοσοφία, ποίηση και ζωή, όπως τη σάρκωνε ο ελληνικός πολιτισμός, παλαιός και νεότερος. Κάποια στιγμή του ζήτησα να φιλοτεχνήσει το εξώφυλλο για τα ποιήματα του «Θόλου». Το δέχτηκε, μολονότι ήταν δύσκολος σε αυτά. Επιχείρησε πολλές δοκιμές, τις οποίες μου χάρισε. Ο λόγος που ήθελα να συνδεθεί το όνομά μου με το δικό του, ήταν ακριβώς για να πάρω το χρίσμα και την σκυτάλη ως προς την πίστη μου στον κόσμο της Κύπρου, τον τόσο βαθύ και στέρεο, πονεμένο και αδικημένο, από τον οποίο ωστόσο αναδύεται μια ζωογόνα πνοή. Ο Διαμαντής, πέρα από το καλλιτεχνικό στοιχείο, εκπροσωπούσε αυτόν τον κόσμο, γεγονός που το ένιωσε και το ανέδειξε ο Γιώργος Σεφέρης. Αυτήν, εννοώ, την αρετή θέλησα να εκτυπώσω στο βιβλίο μου για τους Αγνοουμένους και για τούτο διάλεξα στο τέλος ένα έργο του Διαμαντή που δείχνει Αποκαθήλωση. Πρόσεξε δε, ότι η αποκαθήλωση είναι μανάδων, έτσι ώστε η εικόνα να παίρνει μιαν άλλη προέκταση του πόνου και του μαρτυρίου» (Χαραλαμπίδης, 20/6/2017). «Ήθελα ακριβώς να υποβάλω ότι οι μανάδες είναι κι αυτές σταυρωμένες, εφόσον σηκώνουν τον σταυρο του μαρτυρίου τους για τα αγνοούμενα τέκνα τους.
Σχολιασμός τίτλου
Ο τίτλος του ποιήματος είναι αμφίσημος. Σε αυτόν εντοπίζεται το σχήμα της έλλειψης ως σχήματος λόγου, αφού παραλείπονται σημαντικοί όροι της πρότασης.
Στον τίτλο καταρχάς έχουμε την τελετή ενός γάμου. «Ο νυμφίος της Εκκλησίας προσέρχεται, αλλά παραδόξως είναι ο άγνωστος και ο ξένος που μετέχει απρόσκλητος στα στεφανώματα της κόρης του» (Χαραλαμπίδης, 2017:10).
Στα στέφανα: Από την πρώτη κιόλας λέξη του τίτλου διαφαίνονται δείγματα της ποιητικής γλώσσας του Χαραλαμπίδη. Μέσα στην ιδιότυπη ποιητική του γλώσσα ο Κυριάκος Χαραλαμπίδης «ενσφηνώνει» λέξεις της κυπριακής ντοπιολαλιάς θυμίζοντάς μας την αγάπη του για την Κύπρο και ορίζοντας την εντοπιότητά του. Η λέξη έχει καθαρά κυπριακό χαρακτήρα και είναι αμφίσημη. Το στεφάνωμα όμως είναι το αποτέλεσμα του στεφανώνειν, μια τελετουργική τοποθέτηση στεφάνου. Αντίθετα στον τίτλο του ποιήματος δηλώνεται το ίδιο το στεφάνι. Η λέξη αυτή μπορεί να υποδηλώνει εμφανέστερα τον στέφανον του μαρτυρίου, τον στέφανον της αρετής και της «δόξης καλώς αθλήσαντος θνητού». Η τέχνη κάνει περίεργες συνάψεις και μπορούμε, αν θέλουμε, να παίξουμε ακόμα και με το όνομα του πρωτομάρτυρα Στέφανου (Χαραλαμπίδης, 2014: 86).
Της κόρης του: Η νύφη δεν κατονομάζεται, υπάρχει ως πρόσωπο. Με τη χρήση της γενικής κτητικής αντωνυμίας του προσδιορίζεται και καθορίζεται ο πατέρας, ο οποίος υπάρχει μέσω της κόρης του.
Είχε τριακόσια στρέμματα γης υπό κατοχήν και τον πατέρα της στα βάθη της Ανατολής
Το ποίημα αρχίζει με αναφορά στα «τριακόσια στρέμματα» (στίχος 1) που νόμιμα κατείχε η πλουσιοκόρη, πριν άνομοι τα αρπάξουν. Για μια ακόμη φορά δεν δηλώνεται η κόρη. Κατά τον ποιητή η λέξη «κατοχή» είναι αμφίσημη και η κόρη καθίσταται σύμβολο ελευθερίας, και τούτο γιατί η διακειμενικότητα ως ένα από τα γνωρίσματα της ποίησης του Χαραλαμπίδη, προβάλλει με τους στίχους του Κωστή Παλαμά: «Η ελευθερία εις τα έθνη δεν μετριέται με το στρέμμα/ με της καρδιάς το πύρωμα μετριέται και με το αίμα». «Συμβολικά ο αριθμός τριακόσια (300) μπορεί και να θυμίζει τους 300 Ιερολοχίτες ή τα «τρακόσια παραπούλια» από την «9η Ιουλίου» του Βασίλη Μιχαηλίδη. Όλα συγκλίνουν στην έννοια της αντίστασης, της οποίας το κλασικό πρότυπο είναι ακριβώς οι 300 του Λεωνίδα. Φυσικά ο στίχος “είχε τριακόσια στρέμματα γης υπό κατοχήν” εξωτερικά σημαίνει ότι η κόρη του ποιήματος είχε πατέρα μεγαλοκτηματία» (Χαραλαμπίδης, 31/5/2016). Η λέξη «γη» είναι το ιερό κληροδότημά μας, είναι η ίδια η ψυχή μας. Ο ποιητής τεχνηέντως με το σχήμα λόγου της έλλειψης (στίχος 2) ενώνει τα στρέμματα (τη γη) με τον πατέρα. Είχε άλλοτε «τριακόσια στρέμματα» γης η κόρη αυτή «και (ενν. είχε) τον πατέρα της στα βάθη της Ανατολής».
Ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης χαρακτηρίζει τη γλώσσα του ποιητή «παράδοξη», με την έννοια ότι «από την πρώτη συλλογή μέχρι και την τελευταία ο Χαραλαμπίδης παίζει ένα ιδιαιτέρως θελκτικό παιχνίδι, που θα το λέγαμε γλωσσική ποικιλομορφία ή και ποικιλογραφία λέξεων, που με απλά λόγια σημαίνει πως σε ένα ποίημα μπορούν να ενταχθούν ομηρικές λέξεις, τύποι κυπριακής λαλιάς και άγριες, αστρογγύλευτεςλέξεις της δημοτικής» (Γιατρομανωλάκης, 12/6/2012).
Γράφει ο Κυριάκος Χαραλαμπίδης: «Είχε ένα πελώριο πατέρα, που μεγεθύνεται εις βάθος ανακαλώντας συνειρμικά στη μνήμη, του Διονύσιου Σολωμού το στίχο “μακρύς ο λάκκος π’ άνοιξε και κλει το γίγαντά μου”» (Χαραλαμπίδης, 2017:10). Η Ανατολή που χωνεύει τον πατέρα στο συγκεκριμένο ποίημα γίνεται πολλαπλάσιο του σκότους υπό ποικίλες σημασίες. Η αναφορά σε «βάθη τηςΑνατολής» καθιστά φανερό πόσο ο αγνοούμενος πατέρας στενάζει υπό το σκότος της τουρκικής Ανατολίας. Ο πατέρας που για την κόρη του είναι ένας ήλιος, «προχωρεί στασκοτεινά» καταπώς θα έλεγε ο Σεφέρης. Οδεύει δηλαδή προς το μαρτύριό του σε βάθη δυσθεώρητα. Από την άλλη όμως, η ταύτιση της λέξης «βάθη» με τα σκοτάδια είναι αντίθετη, αντιπαραβάλλεται με την αμφίσημη έννοια της Ανατολής. «Το μαύρο και το φωτεινό διαδέχονται το ένα το άλλο και συναποτελούν εκφάνσεις της μίας και μόνης πραγματικότητας. Συμβαίνει δε αυτό το οξύμωρο: Η καθ’ ημάς Ανατολή, που οι Τούρκοι τη θυμίζουν ανεπίγνωστα με την ονομασία “Ανατόλια”, εκφράζει και την αχανή χώρα που κατέχει τώρα τον πατέρα της κόρης. Έτσι πρωθύστερα το ρήμα «είχε» (παρατατικός) δηλώνει εκείνο που η κόρη δεν έχει κι ούτε πια «κατέχει» (ενεστώτας) υπό την έννοια ότι απώλεσε και γη και πατέρα. Και τούτα πάλι τα δύο (γη και πατέρας) γίνονται ένα, η ταύτισή τους είναι φυσική» (Χαραλαμπίδης, 2014:88). Αυτή η εναλλαγή φωτός και σκιάς εκφράζει κατ’ ουσίαν το τραγούδι της ζωής, την ιστορία δηλαδή του έρωτα και του θανάτου που παραπέμπει και στο δημοτικό τραγούδι «Του νεκρού αδελφού».
Δράση: χωρο-χρονικό πλαίσιο ενός γάμου Χώρος: Κύπρος (αόριστος, κάπου στις ελεύθερες περιοχές)
Ποιητικό Υποκείμενο – αφηγητής
Χρησιμοποιείται το τρίτο ενικό πρόσωπο (είχε, δεν πρόσεξε, τελειώνει κ.ά).
Λειτουργικότητα:
α) η χρήση του τρίτου ρηματικού προσώπου δημιουργεί μια απόσταση ανάμεσα στο ποιητικό υποκείμενο και σε όσα αυτό αφηγείται β) ειρωνική αποστασιοποίηση έναντι των καλεσμένων στον γάμο.
Το ποίημα έχει αφηγηματικό χαρακτήρα, με δέση (οικονομική και κοινωνική κατάσταση της κόρης), κορύφωση (γάμος, προσέλευση σ’ αυτόν του νεκρού πατέρα), λύση (τέλος του μυστηρίου και επιστροφή του πατέρα, εκπλήρωση του χρέους του, μνήμα). Ο αφηγητής είναι παντογνώστης.
Το ποίημα εντάσσεται στη νεωτερική ποίηση ποίηση. Ο στίχος είναι ελεύθερος, χωρίς ομοιοκαταληξία. Το ποίημα αποτελείται από πέντε στροφές, οι οποίες δεν έχουν ίσο αριθμό στίχων.
Θα παντρευόταν ευτυχώς ένα καλό παιδί. (στίχος 3)
Ο αφηγητής μάς παραθέτει τα τεκταινόμενα χωρίς να συμμετέχει. Ο τρίτος στίχος λειτουργεί αυτόνομα μέσα σε ολόκληρο το ποίημα. «Εν είδει χορού ο λαός σχολιάζει το γεγονός: Η «φτωχή» προσφυγοπούλα βρήκε «ευτυχώς ένα καλό παιδί» ‒έναν άντρα με χαρακτήρα και καλή ψυχή» (Χαραλαμπίδης, 2014:88).
«Ευτυχώς…η φτωχή»: η σημασία της λέξης ευτυχώς δίνεται με την έννοια της καβαφικής ειρωνείας ‒ ζήτημα καλής τύχης η αποκατάσταση της φτωχής κόρης. Ο Χαραλαμπίδης συνειδητά με τη χρήση της ειρωνείας συνδιαλέγεται και συνομιλεί με τον Καβάφη, όπως κάνει άλλωστε και με τον Σεφέρη, τον Σολωμό, τον Πάουντ, τον Έλιοτ.
Κατά την τελετή του μυστηρίου
δεν πρόσεξε κανένας τον πατέρα της.
Μπήκε απ’ το νάρθηκα κρυφά και στάθηκε
πίσω από μια κολόνα και καμάρωνε.
Ύστερα σκούπισε με το μανίκι του
το ξεσκισμένο και φτωχό του δάκρυ.
Τον πήρανε για ηλίθιο του χωριού
και τον αφήκανε στην ησυχία του.
Ο ποιητής χρησιμοποιεί την παρουσία του πατέρα (στίχοι 4-11), επιδιώκοντας να προβάλει από τη μια ανθρωπιά και τρυφερότητα και από την άλλη να τονίσει την τουρκική ωμότητα. Ο γάμος αποτελεί τον πυρήνα του ποιητικού μύθου, αλλά χρησιμεύει για να προβληθεί ο νεκρός πατέρας.
Εδώ διαφαίνεται η αντίθεσηανάμεσα στις λέξεις τελετή και μυστήριο «η τελετή είναι έργο των ανθρώπων, ανθρώπινη διαδικασία. Το μυστήριο όμως είναι έργο του Θεού –εξ ουρανών ενέργεια− που πραγματώνεται επί γης όταν τελεσιουγείται […]. Η παρουσία του λοιπόν λαμβάνει διαστάσεις, καθώς εντάσσεται στο “ευρύχωρον σκήνωμα” μιας μεγάλης μυστηριακής πράξης: μυστήριον γάμου, που προκαλεί την έλευση του νεκρού. Τι είναι ο γάμος και τι ο νεκρός; Κατ’ ουσίαν πρόκειται για το μυστήριο της ζωντανής −ένσαρκης− παρουσίας του πατρός. Ο πατέρας εμφανίζεται εντός μυστηρίου και δεν νοείται έξω από αυτό. Όσο διαρκεί το μυστήριο, διαρκεί και η αναστάσιμη παρουσία του. Ο ναός επομένως ενέχει καθοριστική σημασία για τον φωτοτροπισμό του νεκρού. Εντός του ναούτελετουργείται η κυκλοφορία των ψυχών, εφόσον η Εκκλησία είναι και Θριαμβεύουσα· μέσα σ’ αυτήν συνυπάρχουν οι ζωντανοί με τους κεκοιμημένους» (Χαραλαμπίδης, 2017: 15). Είναι ξεκάθαρο ότι ανανοηματοδοτεί την έννοια της πατρικής φιγούρας σε αναστάσιμο αρχέτυπο δίνοντας μια θεολογική θεώρηση στο ποίημα.
Αναντίλεκτα, ο ποιητής σε αυτούς τους στίχους συνδιαλέγεται με το δημοτικό τραγούδι Του νεκρού αδελφού και με ένα από τα βασικότερα χαρακτηριστικά του, το εξωλογικό στοιχείο, γιατί μ’ αυτό γίνεται πιο ορατή η φρίκη που προκάλεσε η τουρκική εισβολή στον τόπο μας. Εντείνεται η συναισθηματική φόρτιση που κορυφώνεται στον τελευταίο στίχο.
Είναι λοιπόν ο πατέρας παρών, παρατηρεί τον γάμο, αλλά παραμένει απαρατήρητος. «Μπαίνει κρυφά, σαν τον κλέφτη, και στέκει συνεσταλμένα στον προθάλαμο του ναού. Ο νάρθηκας υποδηλώνει την περιθωριακή σχέση του πατέρα με το όλο πλέγμα της τελετής.
Εδώ, στην πλευρά του ναού που έβλεπε προς τη δύση και ανέκαθεν συμβόλιζε το σκοτάδι, γινόταν από τα προχριστιανικά ήδη χρόνια η είσοδος της σταδιακής μύησης. Στο προσδιορισμένο αυτό σημείο, όπου το ημίφως λειτουργεί ζωγραφικά ως κοντράστο, ο πατέρας καμαρώνει την καμαροφρύδα και στεφανωμένη αγγέλισσά του· λάμπει σαν άστρο της αυγής μες στη χαρά του γάμου, λαμπροφορεμένη τα λευκά της. Χαρά του γάμου αλλά και λύπη, μια εξαίσια χαρμολύπη, καθώς αυτή, αρχοντοπούλα της μελαγχολίας, ανακαλεί στο δάκρυ της το πρόσωπό του» (Χαραλαμπίδης, 2017: 17). Η αντίθεση αυτή χρωματίζει τη δική του κατάντια ως «απορριγμένος» .
Με έντονα τα στοιχεία της θεατρικότητας ο Χαραλαμπίδης στέκεται ιδιαίτερα στις λεπτομέρειες προσδίδοντας στο ποίημα παραστατικότητα, αμεσότητα και δραματικότητα.
Ύστερα σκούπισε με το μανίκι του/ το ξεσκισμένο και φτωχό του δάκρυ:
Χρησιμοποιώντας το εκφραστικό μέσο της μεταφοράς ο ποιητής σημειώνει: «Καθώς σηκώνει ο πατέρας το μανίκι του για να σκουπίσει τα δάκρυά του (και δε χρειάζεται πληθυντικός για να δηλωθούν αυτά, αρκεί μονάχα η λέξη “δάκρυ”), τότε ακριβώς προσέχουμε τη λεπτομέρεια το μανίκι του ξεσκισμένο. Το ξέσκισμα του μανικιού μεταδίδεται και στο δάκρυ. Αλλ’ ίσως συμβαίνει τ’ αντίθετο: η ιδιότητα του δάκρυου μεταφέρεται και στο ρούχο.
Το ερώτημα ωστόσο παραμένει: Μπορούμε ν’ αποτολμούμε τέτοια εικόνα; Μπορούμε να φανταστούμε το “ξεσκισμένο δάκρυ”» ” (Χαραλαμπίδης, 2014: 91). «Οι “άλλοι” (πλήθος = καλεσμένοι ντυμένοι με τα επίσημα και τα καλά τους) εγκλωβισμένοι στον “δικό τους νάρθηκα” στην αρχή δεν είδαν τον πατέρα, τώρα τον εκλαμβάνουν για “ηλίθιο του χωριού”. Τον “αφήκανε στην ησυχία του”: έκδηλη η πικρή ειρωνείακαι η αντίθεση σε αυτούς τους στίχους. «Ποια “ησυχία” μπορεί να έχει ένας τέτοιος πατέρας, ένας ζωντανός αληθινός νεκρός;(Νεκρός όχι πεθαμένος)» (Χαραλαμπίδης, 2014:92)
Τελειώνει ο γάμος, και να χαίρεστε τα στέφανα.
Παίρνουν κουφέτα και λουκούμια, μπαίνουν
καθένας στ’ αυτοκίνητό του, χάνονται.
(στίχοι 12-14)
Στη συνέχεια αναφέρονται όσα ακολουθούν μετά την τελετή του γάμου: οι ευχές και τα λουκούμια. «Η χαρά προσδιορίζει τον γάμο και υποδηλώνεται μέσα στο ποίημα ως λέξη που χρωματίζει εντονότερα τη διαφορά μεταξύ της ζωής και του θανάτου» (Χαραλαμπίδης, 2014: 92). «Το τέλος του μυστηρίου αποδίδεται με συνοπτικό τρόπο. Ο ευθύς λόγος «να χαίρεστε τα στέφανα», που παρεμβαίνει, ζωντανεύει τον λόγο και προσδίδει θεατρικότητα στο ποίημα. Το τέλος της τελετής περιγράφεται με τη λιτότητα, την πυκνότητα και τη συντομία των δημοτικών τραγουδιών. Το ασύνδετο σχήμα των στίχων 13-14 αισθητοποιεί επιγραμματικά τη διάλυση των προσκεκλημένων, που πήραν κουφέτα και λουκούμια και χάθηκαν με τα αυτοκίνητά τους σαν να βιάζονταν να φύγουν από αυτόν τον χώρο» (Γεωργιάδου, 2005: 132).
«Διαφορετική από την καθιερωμένη σημασία έχει μεταφορικά μέσα στο ποίημα και το ρήμα “χάνονται”. Επιχειρεί να υποβάλει ότι οι καλεσμένοι στον συγκεκριμένο γάμο έχουν χάσει το πρόσωπό τους. Ενώ δηλαδή, με τα ταχύτατα αυτοκίνητά τους, χάνονται και γίνονται, κατά την κοινή έκφραση, καπνός, έχουν ταυτόχρονα απολέσει – εξαιτίας ακριβώς του τρελού ρυθμού της εποχής που τους αφαιρεί τον χρόνο να στοχάζονται – την ταυτότητα και την αλήθεια του προσώπου τους. ‘Οπως άλλωστε βλέπουμε στη συνέχεια, ο μόνος “φυσιολογικός” είναι ο “νεκρός” πατέρας, που ξέρει ακόμα να βαδίζει. Οικολογία εν τη πράξει!» (Χαραλαμπίδης, 4/2/2018).
Ο στοργικός πατέρας πάει κι αυτός
στην Πράσινη Γραμμή, περνά σκυφτός
παίρνει ξανά τη θέση του στο χώμα.
(στίχοι 15-17)
Σε αντιδιαστολή με το ρήμα «χάνονται» έρχεται το επίθετο «στοργικός», το οποίο ως λέξη γεμάτη ενέργεια ακυρώνει την ψυχρότητα του θανάτου. Ο πατέρας περνά σκυφτός την πράσινη γραμμή. «Η είσοδος και η έξοδος του νεκρού έχουν κοινό σημείο την προφύλαξη. Αιτία θαρρώ της πρώτης είναι η συστολή, αιτία της δεύτερης είναι η επιβίωσή του ως νεκρού. (Λεπτομέρεια: ο νεκρός και πελώριος πατέρας “εν τάφω σμικρώ ξενοδοχείται”). Το γεγονός ότι ο νεκρός «παίρνει ξανά τη θέση του στο χώμα», φανερώνει και την πολλαπλή δυνατότητα της έγερσής του. Ο πατέρας, που “είχε” κάποτε “στρέμματα γης”, τώρα “παίρνει” τη θέση του στο “χώμα”. Το παρελθόνσυναπαντιέται με το παρόν, στο όνομα της γης και του χώματος. Το χώμα παραμένει ως εγγύηση που γειώνει ρεαλιστικά την αυθαιρεσία των αισθημάτων. Η ζωή κυμαίνεται ανάμεσα στη χαρά και τη λύπη, την ειρήνη και τον πόλεμο, τη γένεση και τη συντριβή, την άνθιση και τη φθορά, αλλά το χώμα υπάρχει πάντα εδώ: εγγύηση της ρίζας, βάση σταθερή του μυστηρίου της ζωής που αδιάλειπτα τελετουργείται» (Χαραλαμπίδης, 2017: 19).
«Το ποίημα είναι μπροστά σας και ο καθένας θα μετρήσει την ευαισθησία του ως προς αυτό. ‘Οσο για μένα, είδα τον νεκρό πατέρα ως ολοζώντανη, σπαρταριστή παρουσία. Επειδή ακριβώς με ρωτούν συχνά κατά πόσο ο πατέρας, που εμφανίστηκε ως άγνωστος στο μυστήριο του γάμου της κόρης του, είναι ζωντανός ή νεκρός, απαντώ σταθερά ως εξής: Το ποίημα δεν αποσκοπεί να εξετάσει αν είναι ή αν δεν είναι ο πατέρας ζωντανός, αλλά τελικά κατά πόσο είμαστε εμείς ζωντανοί.Το ζητούμενο σ’ αυτό το ποίημα είναι να νιώσουμε βαθιά το νόημα της ύπαρξής μας. Η κυπριακή τραγωδία, που προκάλεσε η τουρκική εισβολή, έχει ιστορική αλλά και πνευματική διάσταση. Η ιστορική καλύπτεται από τον πόνο και τα μαρτύρια του λαού μας, όταν θρηνεί τον χαμό των ανθρώπων του και της ίδιας της γης του. Η πνευματική σχετίζεται με την ουσία της τραγωδίας, που είναι να γνωρίσουμε βαθύτερα τον εαυτό μας, με πίστη στην ανάσταση των ανθρώπων και των πραγμάτων. Ο επανερχόμενος «νεκρός» είναι αυτός που εγείρεται από τον τάφο για να διασαλπίσει τη ζωή και την πίστη προς το καλό και το δίκαιο. Η θλίψη λοιπόν διευρύνει την ευαισθησία και καθιστά τον τάφο του πατρός ένα νέο ευαγγελισμό. Χαρείτε, παιδιά τη ζωή, χαρείτε την ομορφιά των πραγμάτων που απορρέει από την ίδια τη ζωή που ο Διονύσιος Σολωμός τη χαρακτήρισε «μέγα καλό και πρώτο». Οι αναλύσεις έχουν βέβαια τη σημασία τους και την αξία τους, αλλά εκείνο που αξίζει πάνω από όλα είναι η ίδια η Ζωή μέσα στο φως και την Άνοιξη. Ανοίχτε κυρίως τις ψυχές σας και τους κρουνούς της ευαισθησίας σας μπροστά στο θαύμα της ζωής. Έχετε τη δύναμη να το κάνετε, γιατί είστε νέοι και αγνοί. Σας εύχομαι ολόψυχα να κρατήσετε αυτή την ιδιότητα, του νέου, στην αγέραστη ψυχή σας για πάντα» (Χαραλαμπίδης, 30/1/2016).
Σχήματα λόγου
Διάχυτη η χρήση ειρωνείας
στίχος 3: χρήση επιρρήματος ευτυχώς
στίχοι 10-11:“άλλοι”(καλεσμένοι)
Τον αφήκανε στην ησυχία
στίχος 14: χάνονται
Αντιθέσεις
δράμα εισβολής ≠ χαρμόσυνο γεγονός γάμου
λύπη ≠ χαρά
φυσική/ πραγματική παρουσία κόσμου ≠μεταφυσική παρουσία πατέρα
κουρελιασμένο ντύσιμο «ηλίθιου»≠ωραίο ντύσιμο καλεσμένων (υπονοείται)
αγνοούμενος = ζωντανός πατέρας (2ος στίχος) ≠ νεκρός πατέρας (τελευταίος
στίχος): ζωή ≠ θάνατος
στοργικό ενδιαφέρον ≠ τυπικότητα
συγκίνηση ≠αδιαφορία
Λειτουργικότητα:
-Εντείνεται η τραγικότητα
-Συναισθηματική φόρτιση
-Παραστατικότητα, ζωντάνια, αμεσότητα
χρήση μεταφοράς:
στίχοι 8-9: «σκούπισε με το μανίκι του
το ξεσκισμένο και φτωχό του δάκρυ».
στίχος 14: «χάνονται»
Ασύνδετο σχήμα:
στίχοι 13-14
Θεατρικότητα – σκηνοθεσία: «Κατά την τελετή…δάκρυ»
Παρακολουθούμε τον πατέρα να μπαίνει κρυφά στην εκκλησία από το μπροστινό μέρος του ναού και να στέκεται πίσω από μια κολόνα. Σκουπίζει τα δάκρυά του με το μανίκι.
Λειτουργικότητα: εκτός από την παραστατικότητα που δίνει στο ποίημα εντείνει την τραγικότητα του πατέρα.
«Τελειώνει ο γάμος….χάνονται»
*** εξωλογικό στοιχείο: πατέρας: ζωντανός/αιχμάλωτος (στ.2) -νεκρός
(στ.17), ορατός -φάντασμα.
Συσχετισμός με το δημοτικό τραγούδι «Του νεκρού αδελφού»
***
Δισημία, πολυσημία (πολλαπλές σημασίες των λέξεων): υπό κατοχήν δηλώνεται αφενός η δική της περιουσία και αφετέρου οι κατεχόμενες περιοχές. Αυτό όμως υποδηλώνει ότι κτήτορας της περιουσίας της κόρης δεν είναι η ίδια αλλά ο κατακτητής, ο εισβολέας. Συνεπώς υπάρχει δισημία.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ- ΔΙΑΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ
Βαγενάς, Ν. (1994). Η Ειρωνική Γλώσσα. Κριτικές μελέτες για τη νεοελληνική γραμματεία: 26-103 Αθήνα: Στιγμή.
Γεωργιάδου, Α. (2005). «Κυριάκος Χαραλαμπίδης “Στα στέφανα της κόρης του”.
Λογοτεχνικές Διαδρομές. Δοκίμια στην αρχαία και σύγχρονη λογοτεχνία. Αθήνα: ΕλληνικάΓράμματα 129-133.
Γιατρομανωλάκης, Γ. (2012). Παρουσίαση ποιητικής συλλογής Ίμερος του Κυριάκου Χαραλαμπίδη», «Σπίτι της Κύπρου», 12/6/2015. Αθήνα. http://kyprionkinotites.blogspot.gr/2012/10/blog-post.html
Ηροδότου, Μ. (1993). Η λειτουργία της αμφισημίας στο Θόλο του Κυριάκου Χαραλαμπίδη Modern Greek Studies 1: 31-47.
Πετρίδης, Α. (2014). “Kyriakos Charalampides and the House of Atreus: Four Poems”. Λογείον4: 280-293.
Πιερής, Μ. (1991). «Το αγνοούμενο σώμα της Κύπρου» στο Από το μερτικόν της Κύπρου Αθήνα: 391-395.
Πυλαρινός, Θ. (2009). Για τον Χαραλαμπίδη. Λευκωσία: Αιγαίον.
Φωστιέρη, Α., Νιάρχος, Θ. (2015). «Σε β΄ πρόσωπο. Μια συνομιλία με τον Κυριάκο
Χαραλαμπίδη». Η Λέξη, Τεύχος 163: 419. http://k-charalambides.com.cy/wp-content/uploads/2014/08/%CE%97-
%CE%9B%CE%95%CE%9E%CE%97-
%CE%A3%CE%A5%CE%9D%CE%95%CE%9D%CE%A4%CE%95%CE%A5%CE%9E%CE%
97-%CE%9A.%CE%A7..pdf
Χαραλαμπίδης, Κ. (2014). «Στα στέφανα της κόρης του» – Αυτοσχόλιο. Νέα Παιδεία 151: 84 -94.
Χαραλαμπίδης, Κ. (2017). «Στα στέφανα της κόρης του» Σύναξη 141: 10-18.
Χριστοδουλίδου, Λ. (2000). «Στη Γλώσσα που πρωτομίλησα. Τα Κυπριακά του Κώστα Μόντη», Πρακτικά Τρίτου Διεθνούς Συνεδρίου Νεοελληνικής Διαλεκτολογίας. Ελληνική Διαλεκτολογική Εταιρεία, τόμος τρίτος. Αθήνα, 387-412.
Χριστοδουλίδου, Λ. (2001). «Η “ένδον” Αμμόχωστος του Κυριάκου Χαραλαμπίδη». Η λέξη τεύχος 163: 358-363.
Σημαντικός Κύπριος ποιητής, το έργο του οποίου τοποθετείται στο χώρο της μεταπολεμικής κυπριακής ποίησης.
Ο Παντελής Μηχανικός γεννήθηκε στις 30 Ιουλίου 1926 στο χωριό Λιμνιά της επαρχίας Αμμοχώστου. Αποφοίτησε από το Ελληνικό Γυμνάσιο Αμμοχώστου και την Αμερικανική Ακαδημία της Λάρνακας. Από το 1949 και έως τον θάνατό του εργάστηκε ως τελωνειακός στην Κυβερνητική Υπηρεσία της Κύπρου.
Στη λογοτεχνία πρωτοεμφανίστηκε το 1952 από τις σελίδες του περιοδικού «Κυπριακά Γράμματα». Δύο χρόνια αργότερα τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο του ποιητικού διαγωνισμού του περιοδικού «Κυπριακά Γράμματα» για το ποίημά του «Δοκιμασία Ονείρων». To 1957 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Παρεκκλίσεις». Θα ακολουθήσουν άλλες δύο: «Τα δυο βουνά» (1963) και «Κατάθεση» (1975).
Η διαμόρφωσή του ως ποιητή συντελείται μέσω του διαλόγου του με την ποίηση του Γιώργου Σεφέρη και του Τ.Σ. Έλιοτ. Το έργο του, πέρα από τη δημιουργική αφομοίωση της ποιητικής του μοντερνισμού, άνοιξε το δρόμο για νέες εκφραστικές επιλογές στους κύπριους ποιητές.
O Παντελής Μηχανικός πέθανε στο Λονδίνο στις 20 Ιανουαρίου 1979 από ασθένεια της καρδιάς. Κηδεύτηκε στην Κύπρο δημοσία δαπάνη.
Το 1975 ο ποιητής Παντελής Μηχανικός προβληματισμένος από τα τραγικά γεγονότα της εισβολής (1974) που ήταν αποτέλεσμα μακροχρόνιων κακών οιωνών και που δεν λήφθηκαν υπόψη, γράφει το ποίημα »Ονίσηλο».
Το ποίημα Ονήσιλος ανήκει στην ποιητική συλλογή Κατάθεση,που εκδόθηκε το 1975, αμέσως μετά την Τουρκική εισβολή και την τραγωδία της Κύπρου. Ο τίτλος της συλλογής είναι ενδεικτικός του περιεχομένου, αλλά και του στόχου του ποιητή:
«Σαν μάρτυρας στο Δικαστήριο του Χρόνου κάμνει την κατάθεσή του (…) και αναλογίζεται το μέγεθος του κακού. Αναρωτιέται να βρει τις αιτίες που το προκάλεσαν, το μέγεθος της ευθύνης του καθενός μας».
Η Κατάθεση είναι μια διαπεραστική κραυγή, είναι μια ποίηση που μαστιγώνει, που καταδικάζει, που λέει αλήθειες που δεν θέλουμε ν΄ ακούσουμε.
Ο Ονήσιλος ήταν ένα επαναστατικό πρόσωπο της ελληνικής ιστορίας της Κύπρου. Σύμφωνα με τον Ηρόδοτο, ήταν αδελφός του βασιλιά της Σαλαμίνας Γόργου. Γύρω στο 500 π. Χ, όταν άρχιζε η Ιωνική Επανάσταση, επειδή ο Γόργος ήταν απρόθυμος να επαναστατήσει εναντίον των Περσών, ο Ονήσιλος πήρε με τέχνασμα τον θρόνο και ένωσε όλα τα βασίλεια της Κύπρου, υποκινώντας τα σε επανάσταση. Οι μόνοι που αντέδρασαν ήταν οι Αμαθούσιοι, τους οποίους ο Ονήσιλος πολιόρκησε. Ενώ τους πολιορκούσε, ήρθε μήνυμα ότι στη Σαλαμίνα αποβιβάστηκαν περσικά στρατεύματα για να καταπνίξουν την εξέγερση. Ο Ονήσιλος γύρισε πίσω και στη μάχη που ακολούθησε, ενώ αρχικά νικούσαν οι Κύπριοι, στην πιο κρίσιμη στιγμή, οι Κουριείς, τους οποίους ακολούθησαν και τα άρματα των Σαλαμινίων, πήγαν με το μέρος των Περσών. Ο Ονήσιλος, μαζί με τον βασιλιά των Σόλων Αριστόκυπρο, πολέμησαν ως το τέλος κι έπεσαν ένδοξα στο πεδίο της μάχης. Τότε οι Αμαθούσιοι, αφού έκοψαν το κεφάλι του Ονήσιλου, το κρέμασαν πάνω από την πύλη της πόλης τους. Ενώ όμως ήταν κρεμασμένη η κεφαλή κι ήταν πια κούφια, ένα μελίσσι μπήκε μέσα και τη γέμισε μέλι. Οι Αμαθούσιοι ζήτησαν χρησμό για το γεγονός και το μαντείο τους είπε να κατεβάσουν το κεφάλι και να το θάψουν και κάθε χρόνο να θυσιάζουν και να τιμούν τον Ονήσιλο ως ήρωα, πράγμα που οι Αμαθούσιοι έκαναν.
Ο Ονήσιλος, υπέρμαχος του ελληνισμού της Κύπρου, παραστέκεται στον ποιητή. Ο ποιητής τον βλέπει με το κρανίο του στο χέρι να στέλλει μηνύματα στον ελληνισμό της Κύπρου να ξυπνήσει, γιατί ο κίνδυνος είναι κοντά. Η παχυδερμία όμως του κυπριακού λαού ήταν τόση, ώστε δε συνέλαβε τα μηνύματα. Οι Τούρκοι φτάνουν στη Σαλαμίνα, την ελληνικότατη αυτή γη που ο Ονήσιλος είχε ελληνική πατρίδα, κι ο Ονήσιλος, όλος οργή για την κατάντια μας, σπάζει το κρανίο του στο κεφάλι του ποιητή, προβαίνει δηλ. σε μια ενέργεια ενδεικτική της οργής του και της αναξιότητάς μας. Η ελληνικότητά μας, το ένδοξο ελληνικό παρελθόν κι οι παραδόσεις της αγωνιστικότητας και της ελευθερίας μάς καταριούνται, γιατί δεν ακούσαμε τα μηνύματα κι αφήσαμε τους Τούρκους να έρθουν και να μάς καταλάβουν. Είμαστε ένας λαός άδοξος, άθλιος, καταραμένος από τον ιδανικό εαυτό μας, από τα ιδανικά της φυλής.
Ανάλυση:
Στίχοι 1-8 (Α΄ ενότητα)
Το ποίημα αρχίζει μ’ ένα θαύμα, μια ανάσταση. Ο ποιητής θέλει, καταλύοντας τον ιστορικό χρόνο, να επαναφέρει στη ζωή τον Ονήσιλο, για να γίνει πρωταγωνιστής στην τραγική του ιστορία. (Στην ποίηση είναι δυνατό να συνυπάρξουν ο χρόνος και η αιωνιότητα. Επομένως, οι αφηρημένες έννοιες, τα οράματα μπορούν να πάρουν ένσαρκη μορφή και τα ιστορικά πρόσωπα καθίστανται για πάντα παρόντα). Ο Ονήσιλος, μάρτυρας ελληνικότητας, έχει στον υπερθετικό βαθμό τις αρετές του άνδρα και μάλιστα στη νεοελληνική τους εκδοχή. Είναι αρχιλεβέντης, πρότυπο ομορφιάς και ήθους. Συνενώνοντας τον θρύλο και την ιστορία, μπορεί να σταθεί ολοζώντανος ενώπιόν μας, να μάς δικάσει και να εξαγγείλει την ετυμηγορία του.
Ζωντανεμένος λοιπόν ο Ονήσιλος στον χώρο της ποιητικής μυθοπλασίας, εμφανίζεται σε μια υπερρεαλιστική, εκπληκτική εικόνα, να κρατά το ίδιό του το κρανίο, γεμάτο μέλισσες. Η εικόνα έχει το πρότυπό της στις αγιογραφίες, όπου ο Ιωάννης ο Βαπτιστής παριστάνεται να κρατά το κομμένο κατά διαταγή της Ηρωδιάδος κεφάλι του στον δίσκο.
Στίχοι 9-15 (Β’ ενότητα)
Στην τρίτη και τέταρτη στροφή ο αυτοκατηγορούμενος ποιητής – εκπρόσωπος του λαού του, κατακρίνει την παχυδερμία, την τύφλωση, την αναισθησία ενός ολόκληρου λαού, που δεν μπόρεσε να νιώσει τα μηνύματα της Ιστορίας. Ο αγωνιστής, ο επαναστάτης βασιλιάς Ονήσιλος έστελλε από τα βάθη της Ιστορίας το μήνυμα της επαγρύπνησης, το μήνυμα της αγωνιστικότητας, του προβληματισμού, της ανησυχίας, αλλά δεν μπορέσαμε να τα συλλάβουμε. Ο ποιητής επικεντρώνει την αποστολή των μηνυμάτων στα δέκα χρόνια.
«Δέκα χρόνια έστελλε τις μέλισσές του ο Ονήσιλος».
Ασφαλώς έχει υπόψη του τα τελευταία δέκα χρόνια πριν από την τουρκική εισβολή και την καταστροφή του 1974. Από το 1964 θα έπρεπε εδώ στην Κύπρο να συλλάβουμε τα μηνύματα των καιρών που μάς προειδοποιούσαν για τα τουρκικά σχέδια και την απειλή και να είμαστε έτοιμοι. Τα Χριστούγεννα του 1963 και αρχές του 1964 έχουμε την τουρκική ανταρσία, δηλ. την ένοπλη εξέγερση των Τουρκοκυπρίων κατά του νόμιμου κράτους της Κυπριακής Δημοκρατίας, όταν για πρώτη φορά τουρκικά πλοία έφτασαν έξω από την Κερύνεια, μια πρώτη απειλή εισβολής, που ματαιώθηκε έγκαιρα. Το καλοκαίρι του 1964 τουρκικά αεροπλάνα βομβάρδισαν την Τηλλυρία και ξανά απειλήθηκε εισβολή. Γύρω στα 1971 αρχίζει στην Κύπρο ένας εμφύλιος διχασμός, που οδηγεί στο πραξικόπημα του 1974. Παράλληλα, όλα αυτά τα χρόνια δηλώσεις και απειλές από την Τουρκία έδειχναν καθαρά τις προθέσεις της. Κι όμως εμείς, δοσμένοι στον ευδαιμονισμό, στην προσπάθεια για οικονομική ανάπτυξη και μόνο, τίποτε απ’ όλα αυτά δεν νιώσαμε, λέει ο ποιητής. Κλείναμε τα μάτια και τα αυτιά, δεν θέλαμε να δούμε και ν’ ακούσουμε τα μηνύματα των καιρών, τις μέλισσες που έστελλε ο Ονήσιλος. Η έπαρσή μας έφτασε στην ύβρη και η τιμωρία ήταν αναπόφευκτη.
Στίχοι 16- 25 (Γ’ ενότητα)
Δεν νιώσαμε τα μηνύματα των καιρών, δεν πήραμε τα μηνύματα του Ονήσιλου, ώσπου «το ποδοβολητό των βαρβάρων έφτασε στη Σαλαμίνα». Η λέξη «ποδοβολητό», συνειρμικά οδηγεί τη σκέψη μας στην ιστορική μάχη που με λεπτομέρειες περιγράφει ο Ηρόδοτος, κατά την οποία το ιππικό των Περσών συγκρούστηκε με τον στρατό των Κυπρίων, με επικεφαλής τον Ονήσιλο. Σ’ όλο το ποίημα άλλωστε πουθενά δεν ακούγεται η λέξη «Τούρκοι». Ούτε άλλα στοιχεία το τοποθετούν σε συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Έτσι,οι «βάρβαροι» παίρνουν συμβολική διάσταση, γίνονται οποιοιδήποτε βάρβαροι, οι οποιοιδήποτε εισβολείς. Παρελθόν και παρόν ενώνονται.
Η Σαλαμίνα είναι η συμβολική έκφραση του Κυπριακού Ελληνισμού. Είναι ο συγκεκριμένος χώρος του Ονήσιλου, ταυτόχρονα όμως είναι ολόκληρη η ελληνική Κύπρος, με σωζόμενα ως σήμερα τα αδιάψευστα τεκμήρια της Ελληνικότητάς της, το θέατρο, το Γυμνάσιο, τις αρχαίες κολόνες και τ’ αγάλματα, που αγωνίζεται μέσα στους αιώνες ενάντια σε κάθε εισβολέα.
Όμως αυτή τη φορά ο Ονήσιλος«φρύαξε».Έφριξε, αγανάκτησε, θύμωσε, γιατί αυτός είχε φροντίσει να μάς προειδοποιήσει, αλλά εμείς αγνοήσαμε τα φωτεινά του σήματα. Ο θυμός, η φρίκη, η αγανάκτηση του Ονήσιλου είναι τα μόνα στοιχεία που έχουμε ως ένδειξη, όχι μόνο για το αποτέλεσμα της μάχης, αλλά και για το γεγονός και μόνο ότι το ποδοβολητό έφτασε μέχρι τη Σαλαμίνα. Με άλλα λόγια, είναι σαν να υποδεικνύει ο Ονήσιλος ότι δεν έπρεπε να αφήσουμε τους βαρβάρους να φτάσουν ως εδώ. Πως έπρεπε να είχαμε πάρει τα μηνύματα, να επαγρυπνούμε και να δράσουμε αναλόγως.
Ο θυμός του Ονήσιλου υλοποιείται με το θρυμμάτισμα του κρανίου στο κεφάλι του ποιητή. Το ποίημα τελειώνει με την πικρή παραδοχή της ήττας ή της ευθύνης γι’ αυτή. Ο ποιητής δεν διαμαρτύρεται για την οργή του Ονήσιλου. Αντίθετα, δέχεται το άδοξό του τέλος και την κατάρα που τον βαραίνει, γιατί δεν στάθηκε αντάξιος της ιστορίας και της παράδοσης.
Στο πρόσωπο του ποιητή βρίσκεται όλος ο Κυπριακός Ελληνισμός, γιατί όλοι έχουν την ευθύνη τους όπως φαίνεται από το α’ πληθυντικό πρόσωπο των στίχων:
να μας κεντρίσουν
κι όλες ψοφήσανε απάνω στο παχύ μας δέρμα
χωρίς τίποτα να νιώσουμε
Το τέλος όμως του ποιήματος στο οποίο μιλά σε α’ ενικό πρόσωπο
…στο κεφάλι μου
κι έγυρα νεκρός
Εξειδικεύει την ευθύνη στους πνευματικούς ανθρώπους, στους ηγέτες του λαού που αυτοί πρώτα, αυτοί κυρίως έπρεπε να νιώσουν τα μηνύματα, αυτοί επομένως έχουν και τη μεγαλύτερη ευθύνη για ό, τι έγινε. Το τέλος αυτό λειτουργεί ως κάθαρση με τη νέμεση, την τιμωρία των υπαιτίων, αφού στο ποίημα οι ήρωες έφτασαν στην ύβρη.
Τα σύμβολα του ποιήματος:
Ονήσιλος: Είναι σύμβολο καθολικό της αγωνιστικότητας και της αυτοθυσίας, προβάλλει ως ένα πρότυπο αρετής, που με τη θυσία του οδηγείται στην αγιότητα ή την ιέρωση. Ο Ονήσιλος είναι ο Έλληνας της περιφέρειας, που αγωνίζεται να διαφυλάξει τη φυλετική ταυτότητα, πέρα από οποιεσδήποτε πολιτικές σκοπιμότητες μιας συναλλαγής με τους βαρβάρους, τους πολιτικά ισχυρούς της περιοχής.
Καύκαλο: Συμβολίζει το γεγονός του θανάτου, που οδηγεί όμως στην ηρωοποίηση, την αγιότητα ή την ιερότητα. Ο θάνατος, που προεκτείνεται στην ανάσταση αλλά και τη δικαίωση. Το γυμνό κρανίο είναι ο απογυμνωμένος άνθρωπο, απαλλαγμένος από τις κακίες των συνανθρώπων του.
Μέλισσες: Είναι σύμβολο πολυδύναμο. Εκφράζουν την αγιότητα, την αγνότητα, την εργατικότητα, τον αδιάκοπο προβληματισμό. Είναι όλοι όσοι αγρυπνούν, ανησυχούν, ρωτούν, σε μια εναγώνια προσπάθεια αφύπνισης όλων όσοι αδιαφορούν και κοιμούνται. Είναι ακόμα τα μηνύματα των καιρών, που, ενώ συρρέουν και μάς έρχονται ή δίνονται επίμονα, εμείς τα αγνοούμε.
Βάρβαροι: Πέρα από τη σαφή τους ιστορική προέκταση είναι όλα τα δαιμονικά, οι δυνάμεις που συντρίβουν τον ελληνισμό της Κύπρου. Πέρσες και Τούρκοι, αλλά και όλοι οι κατά καιρούς κατακτητές.
Σαλαμίνα: Σύμβολο της ελληνικότητας της Κύπρου και του χώρου των αγώνων της. Είναι ακόμα ο οριακός χώρος της αναμέτρησης του ελληνισμού με τους βαρβάρους.
Κεντρική ιδέα:
Καταδίκη αδιαφορίας, εφησυχασμού και αδυναμίας του κυπριακού ελληνισμού να προσγειωθεί στην πραγματικότητα και να ερμηνεύσει σωστά τα μηνύματά της.
Αποτέλεσμα: Αποτυχία / Πτώση
Επιμέρους μηνύματα:
Οι ήρωες του παρελθόντος είναι πρότυπα προς μίμηση.
Σε κρίσιμες στιγμές δεν δικαιολογείται αδιαφορία και εφησυχασμός.
Η παραμέληση του χρέους έχει πάντα τραγικές συνέπειες
Ερωτήσεις:
Ο Ονήσιλος είναι μια ιστορική μορφή – σύμβολο. Τι συμβολίζει; Ποιο δρόμο ιστορικού χρέους διανοίγει;
Σε ποια περίοδο της νεότερης Ιστορίας της Κύπρου αναφέρεται το ποίημα και ποια ήταν τα μηνύματα των καιρών (οι μέλισσες που έστελλε ο Ονήσιλος);
Σε ποια κυρίως αιτία αποδίδει ο ποιητής την κυπριακή τραγωδία; Ποιοι στίχοι στηρίζουν την άποψη αυτή;
Πώς αντιδρά ο Ονήσιλος στα γεγονότα της σύγχρονης Ιστορίας της Κύπρου και για ποιο λόγο; Πώς αντιμετωπίζει τους σύγχρονους Έλληνες της Κύπρου και τον ποιητή που αφηγείται;
Τι συμβολίζουν οι μέλισσες και ποιο έργο επιτελούν;
Ονήσιλος (Κατάθεση, 1975)
Δίπλα μου ήτανε ο Ονήσιλος
βγαλμένος απ’ την ιστορία και το θρύλο
ολοζώντανος.
Αρχιλεβέντης βασιλιάς αυτός
κρατούσε στο χέρι ό,τι του ΄χε απομείνει:
ένα καύκαλο
―το δικό του κρανίο―
γεμάτο μέλισσες.
Δέκα χρόνια έστελλε τις μέλισσές του ο Ονήσιλος
να μας κεντρίσουν
να μας ξυπνήσουν
να μας φέρουν ένα μήνυμα.
Δέκα χιλιάδες μέλισσες έστειλε ο Ονήσιλος
κι όλες ψοφήσανε απάνω στο παχύ μας δέρμα
χωρίς τίποτα να νιώσουμε.
Κι όταν το ποδοβολητό των βαρβάρων
έφτασε στη Σαλαμίνα
φρύαξε ο Ονήσιλος.
Άλλο δεν άντεξε.
Άρπαξε το καύκαλό του
και το θρυμμάτισε απάνω στο κεφάλι μου.
Κ’ έγυρα νεκρός.
Άδοξος, άθλιος,
καταραμένος απ’ τον Ονήσιλο.
Ο Ονήσιλος ήταν βασιλιάς της Σαλαμίνας της Κύπρου. Κατάφερε να ενώσει όλα τα κυπριακά βασίλεια, με εξαίρεση εκείνο της Αμαθούντας, και να τα ξεσηκώσει σε επανάσταση εναντίον των Περσών (499-498 π.Χ.). Επειδή η Αμαθούσιοι ήταν οι μόνοι που αρνήθηκαν να συνεργαστούν μαζί του, ο Ονήσιλος επιχείρησε να καταλάβει την Αμαθούντα με πολιορκία. Στη μάχη που ακολούθησε με τους Πέρσες, ο βασιλιάς του Κουρίου, Στασάνωρ, λιποτάκτησε στο στρατόπεδο των Περσών, ενώ τον ακολούθησαν και οι Σαλαμίνιοι. Μετά από αυτή την προδοσία, ο Ονήσιλος νικήθηκε και σκοτώθηκε στη μάχη.
Οι Αμαθούσιοι, θέλοντας να τον εκδικηθούν τον αποκεφάλισαν και κρέμασαν το κεφάλι του στην πλατεία της πόλης. Σύμφωνα με τον Ηρόδοτο, ένα σμήνος από μέλισσες έκανε τη φωλιά του μέσα στο κρανίο και οι Αμαθούσιοι ζήτησαν χρησμό από μαντείο, ο οποίος τους προέτρεψε να θάψουν τον Ονήσιλο με τιμές ήρωα και να του προσφέρουν θυσίες, όπως και έγινε.
Τίτλος
Ο τίτλος συνδέει αμέσως το ποίημα με την ιστορία της Κύπρου αλλά και με τον θρύλο, καθώς ο Ονήσιλος είναι ένα πρόσωπο
(α) ιστορικό –ρεαλιστικό (επανάσταση εναντίον Περσών 499-498 π.Χ.) αλλά και (β) θρυλικό –συμβολικό (καύκαλο/ μέλισσες/ χρησμός).
Τόπος:
Κύπρος (όπως καταλαβαίνουμε από την αναφορά στον όνομα του Ονήσιλου)
Χρόνος:
Το ποίημα κινείται σε δύο χρονικά επίπεδα.
(α) Στον ιστορικό χρόνο: Ονήσιλος–Πέρσες 499–498 π.Χ.
(β) Στον παροντικό χρόνο: Κύπριοι–Τούρκοι 1974
Α’ στροφή
«Δίπλα μου ήτανε ο Ονήσιλος,
βγαλμένος απ’ την ιστορία και το θρύλο
ολοζώντανος»: Το ποίημα αρχίζει με μια υποβλητική εικόνα, με ένα θαύμα, την ανάσταση του Ονήσιλου. Ο Ονήσιλος δεν είναι άτομο του παρελθόντος, είναι ολοζώντανος, είναι ιστορικό πρόσωπο που καθίσταται πάντοτε παρόν με τη δύναμητης ποίησης. Το παρελθόν (Ονήσιλος) συναντάται με το παρόν (ποιητής).
Β’ στροφή
«Αρχιλεβέντης βασιλιάς αυτός»: Ο ήρωας διαθέτει στον ύψιστο βαθμό τις αρετές ενός άνδρα. Είναι αρχιλεβέντης, πρότυπο ομορφιάς και ήθους, είναι ένας άνδρας «καλός κἀγαθός», κατά το πρότυπο των αρχαίων Ελλήνων. Ένας τέτοιος ήρωας έχει το δικαίωμα να σταθεί απέναντί μας και να μας κρίνει, να μας δικάσει.
Και αυτό κάνει. Ο Ονήσιλος είναι ο άξιος αρχηγός που ακόμη και σήμερα φροντίζει για την πατρίδα του. Στην ουσία, είναι το υπόδειγμα του ήρωα που πρέπει να μας εμπνέει, να μας καθοδηγεί, να μας κρατά σε αγωνιστική εγρήγορση. Αυτός είναι και ο λόγος που ο ποιητής επιλέγει το συγκεκριμένο ιστορικό πρόσωπο ως τοκαταλληλότερο, για να τον βοηθήσει να περάσει το μήνυμά του.
«κρατούσε στο χέρι ό,τι του ΄χε απομείνει:
ένα καύκαλο
―το δικό του κρανίο―
γεμάτο μέλισσες»:
Μια εκπληκτική, υπερρεαλιστική εικόνα, που έχει το πρότυπό της στις αγιογραφίες του Ιωάννη του Βαπτιστή (σε δύο άλλα άλλα ποιήματα του Μηχανικού, ο Ιωάννης ο Βαπτιστής είναι κυρίαρχη μορφή που και πάλι επικρίνει τον ποιητή για την έλλειψη αγωνιστικότητας και τη ραθυμία του).
Είναι και οι δύο ψυχές ανήσυχες, ασυμβίβαστες, που πλήρωσαν την τόλμη τους μετο κεφάλι τους.
Ο ποιητής–αφηγητής έχει απομακρυνθεί και μόνος πρωταγωνιστής τώρα είναι οΟνήσιλος.
Γ’ στροφή
«Δέκα χρόνια έστελλε τις μέλισσές του ο Ονήσιλος
να μας κεντρίσουν,
να μας ξυπνήσουν
να μας φέρουν ένα μήνυμα»:
Εδώ γίνεται αναφορά στα δέκα χρόνια πριν την εισβολή του 1974 (1963-1974).
Έστελλε: ο παρατατικός δείχνει τις παρατεταμένες, επανειλημμένες προσπάθειες του Ονήσιλου. Το ίδιο και τα δέκα χρόνια.
Ο Ονήσιλος περνά άμεσα στη δράση. Μέσω των μελισσών προσπαθεί αυτά τα δέκα χρόνια να αφυπνίσει τον λαό της Κύπρου, που βρισκόταν σε λήθαργο. Από τα βάθη της ιστορίας προειδοποιούσε στέλλοντας τις μέλισσες, καλώντας τους Κυπρίους σε επαγρύπνηση και αγωνιστικότητα.Οι μέλισσες συμβολίζουν τα μηνύματα των καιρών, τα σημάδια που μας προειδοποιούν αλλά τα αγνοούμε. Στην περίπτωση της Κύπρου, τα σημάδια που προμήνυαν πριν το 1974 την καταστροφή ήταν:
(α) τα γεγονότα του 1963-64: ανταρσία των Τουρκοκυπρίων ενάντια στους Ελληνοκυπρίους. Οι Τούρκοι απειλούν για πρώτη φορά με εισβολή και τουρκικά πλοία φτάνουν έξω από την Κερύνεια.
(β) το καλοκαίρι 1964: βομβαρδισμοί στην Τηλλυρία από τους Τούρκους. Νέα απειλή για εισβολή.
(γ) τα γεγονότα του 1967: στρατιωτικό πραξικόπημα της Χούντας στην Ελλάδα και αποχώρηση της ελληνικής μεραρχίας από την Κύπρο.
(δ) εμφύλιος διχασμός ξεσπά στην Κύπρο το 1971, που θα οδηγήσει στο πραξικόπημα του 1974.
Δ’ στροφή
«Δέκα χιλιάδες μέλισσες έστειλε ο Ονήσιλος
κι όλες ψοφήσανε απάνω στο παχύ μας δέρμα
χωρίς τίποτα να νιώσουμε»: οι προσπάθειες του Ονήσιλου για αφύπνιση του κυπριακού λαού απέτυχαν, έπεσαν στο κενό. Ο θάνατος των μελισσών θα οδηγήσει σε μια άλλη αλυσίδα θανάτων (τραγωδία του 1974).
Έστειλε: αόριστος, οι προσπάθειες έφτασαν στο τέλος τους. Οι Κύπριοι είναι οριστικά χαμένοι.
Δέκα χιλιάδες: τονίζεται το μέγεθος της προσπάθειας του Ονήσιλου. Τόσες πολλές προειδοποιήσεις πήγαν χαμένες.
απάνω στο παχύ μας δέρμα, χωρίς τίποτα να νιώσουμε: ο κυπριακός λαός χαρακτηρίζεται από μια νέκρωση συνειδήσεων, μια νωθρότητα (παθητικότητα) που θα είναι και η αιτία της καταστροφής του. Παρόλο που οι μέλισσες κεντούν, προκαλούν πόνο, οι Κύπριοι δεν τις αντιλήφθηκαν. Τέτοιο ήταν το μέγεθος της αδιαφορίας, της αναισθησίας τους.
Οι λόγοι για τους οποίους απέτυχε ο Ονήσιλος να αφυπνίσει τους Κυπρίους είναι η αδιαφορία τους, η παχυδερμία, το βύθισμα στον ευδαιμονισμό, το βόλεμα, ο εφησυχασμός, το ότι ενδιαφέρονται μόνο για την οικονομική ανάπτυξη και τα υλικά αγαθά. Όλα αυτά τους αποσπούν την προσοχή από τα μηνύματα των καιρών και δεν τους επιτρέπουν να τα ερμηνεύσουν, να τα αποκρυπτογραφήσουν.
Ο ποιητής είναι σαν να λέει η έπαρσή μας έφτασε στην ύβρη και η τιμωρία ήταν αναπόφευκτη. Γι’ αυτή μας την ύβρη ο Ονήσιλος θα μας καταραστεί (βλ. τελευταίο στίχο).
Ε’ στροφή
«Κι όταν το ποδοβολητό των βαρβάρων
έφτασε στη Σαλαμίνα
φρύαξε ο Ονήσιλος.
Άλλο δεν άντεξε.
Άρπαξε το καύκαλό του
και το θρυμμάτισεαπάνω στο κεφάλι μου»:
Μετά από τη δραματική είσοδο των βαρβάρων, ο Ονήσιλος αναλαμβάνει άμεσο πρωταγωνιστικό ρόλο. Φρύαξε, δηλαδή οργίστηκε, αγανάκτησε, γιατί μας είχε προειδοποιήσει και εμείς τον αγνοήσαμε. Αφήσαμε τους βαρβάρους να μας κυριεύσουν. Ο θυμός του εκφράζεται με το θρυμμάτισμα του κρανίου του στο κεφάλι του ποιητή και την αποχώρησή του.
ΣΤ’ στροφή
«Κ’ έγειρα νεκρός.
Άδοξος, άθλιος,
καταραμένος απ’ τον Ονήσιλο»:
Οποιητής δεν διαμαρτύρεται για την οργή του Ονήσιλου. Δέχεται το άδοξο τέλος και την κατάρα που τον βαραίνει, γιατί δεν φάνηκε αντάξιος της ιστορίας του τόπου του. Δέχεται αδιαμαρτύρητα τις κατάρες του Ονήσιλου και τον θάνατό του, γιατί νιώθει ενοχές.
Θεωρεί ότι η τιμωρία του, όπως και όλου του κυπριακού ελληνισμού, είναι δίκαιη.
Στο πρόσωπο του ποιητή πρέπει να δούμε:
α) όλο τον κυπριακό ελληνισμό, γιατί όλοι έχουν την ευθύνη τους,
β) τους πνευματικούς ανθρώπους, τους οποίους βαραίνει το χρέος της μη αφύπνισης του λαού.
Γι’ αυτό στο τέλος του ποιήματος η οργή του Ονήσιλου ξεσπά μόνο πάνω στον ποιητή, ο οποίος αντιπροσωπεύει τους πνευματικούςανθρώπους.
Το τέλος αυτό λειτουργεί ως κάθαρση, με τη νέμεση, την τιμωρία των υπαιτίων, αφού το ποίημα αποτελεί ένα δράμα με ήρωες που έφτασαν στην ύβρη. (ύβρις–
νέμεσις–τίσις–κάθαρσις)
Σύμβολα
Ονήσιλος: Σύμβολο αρετής, αγωνιστικότητας και αυτοθυσίας, που με τη θυσίατου οδηγείται στην αγιότητα. Είναι ο ήρωας που αγωνίζεται για τη διατήρηση τηςεθνικής ταυτότητας του λαού του, πέρα από συναλλαγές με βαρβάρους καιπολιτικές σκοπιμότητες.
Καύκαλο: Συμβολίζει τον θάνατο που οδηγεί στην ηρωοποίηση, την αγιότητα/ιερότητα. Ο θάνατος που προεκτείνεται στην ανάσταση αλλά και τη δικαίωση. Τογυμνό κρανίο είναι ο απογυμνωμένος άνθρωπος, απαλλαγμένος από τις κακίες τωνσυνανθρώπων του.
Μέλισσες:Είναι ένα σύμβολο πολυδύναμο. Εκφράζουν την αγιότητα, τηναγνότητα, την εργατικότητα, τον αδιάκοπο προβληματισμό. Είναι όλοι όσοι αγρυπνούν, ανησυχούν, ερωτούν σε μια εναγώνια προσπάθεια αφύπνισης όλων όσιο αδιαφορούν και υπνώττουν. Είναι, ακόμα, τα μηνύματα των καιρών, που, ενώ συρρέουν και μας έρχονται ή δίνονται επίμονα, εμείς τα αγνοούμε.
Βάρβαροι: Πέρα από τη σαφή ιστορική προέκταση, είναι όλοι οι εχθροί του κυπριακού ελληνισμού. Πέρσες, Τούρκοι και όλοι οι κατά καιρούς κατακτητές.
Σαλαμίνα: Σύμβολο της ελληνικότητας της Κύπρου και των αγώνων της. Εκείδόθηκαν κρίσιμες μάχες της ιστορίας του Ελληνισμού. Είναι, τελικά, ολόκληρη ηελληνική Κύπρος.
Στοιχεία τεχνικής
Ειρωνεία, καυστικότητα
Επανάληψη
Λακωνικότητα (με λίγες λέξεις λέει πολλά)
Παράλληλα αναγνώσματα
«Της Εισβολής», Κώστας Μόντης (οι ίδιοι οι Κύπριοι είναι υπεύθυνοι για την καταστροφή τους)
«Σαλαμίνα της Κύπρος» (η Σαλαμίνα ως σύμβολο της ελληνικότητας και των αγώνων του κυπριακού λαού)
«Αριάγνη» (η Αριάγνη και ο Ονήσιλος ως πρόσωπα σοφά, διορατικά πουπροειδοποιούν για τους κινδύνους που επιφυλάσσει το μέλλον, αν δεναλλάξουμε συμπεριφορά)
«Το Ψαράκι της Γυάλας», Μ. Χάκκας / «Ο καιόμενος», Τ. Σινόπουλος / «Θεσσαλονίκη, μέρες του 1969 π.Χ.», Μ. Αναγνωστάκης (εφησυχασμένες συνειδήσεις, παραδομένες στην ευμάρεια, το βόλεμα)
Ερωτήσεις
1. Ποιος ήταν ο Ονήσιλος και γιατί τον χρησιμοποιεί στο ποίημα του οποιητής;
2. Να επισημανθούν και να ερμηνευθούν οι λέξεις – σύμβολα του ποιήματος.
3. Πού τοποθετείται χρονικά (πραγματικά) το περιεχόμενο του ποιήματος;
4. Γιατί ο Ονήσιλος παρουσιάζεται με τόσο θετικά χαρακτηριστικά;
Παντελής Μηχανικός, «Ωδή για ένα σκοτωμένο Τουρκάκι»
Η «Ωδή για ένα σκοτωμένο Τουρκάκι» του Παντελή Μηχανικού αποτελεί κορυφαία στιγμή στην κυπριακή ποίηση και, θα έλεγε κανείς, απαρχή μιας θεματικής που βρήκε ανταπόκριση σε μεταγενέστερους Κύπριους λογοτέχνες.[1] Γράφτηκε τον Απρίλιο του 1964, με αφορμή την πρόσφατη έκρηξη των αιματηρών διακοινοτικών ταραχών στο νησί, αλλά δημοσιεύτηκε με έντεκα χρόνια καθυστέρηση: προτάχθηκε στην τρίτη και ωριμότερη συλλογή του Π. Μηχανικού Κατάθεση (1975)[2]. Η πρόταξη αυτή ενδεχομένως υποδηλώνει ότι ο ίδιος ο ποιητής αναγνώριζε τη σημασία και την αξία του ποιήματος αυτού. Ίσως, όμως, ήθελε να υποδείξει ότι η «Ωδή…» έχει μεταιχμιακό χαρακτήρα, καθώς γράφτηκε στο χρονικό διάστημα ανάμεσα στη δεύτερη και στην τρίτη συλλογή του, και ότι θα μπορούσε να λειτουργεί ως προανάκρουσμα, ως εισαγωγή στα ποιήματα της συλλογής που συνδέονται με την τραγωδία του 74. Όμως γιατί δεν αποφάσισε να τη δημοσιεύσει στη δύσκολη εκείνη εποχή στην οποία πρωτογράφτηκε, για παράδειγμα στο περιοδικό Κυπριακά Χρονικά ή, έστω, στην εφημερίδα Κύπρος, με την οποία συνεργαζόταν; Δεν είναι εύκολο να απαντηθεί με σιγουριά ένα τέτοιο ερώτημα. Ενδεχομένως η καθυστέρηση αυτή δεν είναι άσχετη με τις πολιτικές επιλογές του Π. Μηχανικού και πολύ περισσότερο με την έκρυθμη πολιτική κατάσταση της εποχής, όταν άρχισε να διαφαίνεται ότι οι συνθήκες εγκαθίδρυσης της Κυπριακής Δημοκρατίας κατέρρεαν. Το πιθανότερο είναι ότι ένα τέτοιο ποίημα, με προωθημένη και τολμηρή ιδεολογία, θα ενοχλούσε πολλούς τότε στην Κύπρο, καθώς μάλιστα το ενωτικό αίτημα αναζωπυρώθηκε σημαντικά μετά τις διακοινοτικές συγκρούσεις και συντηρήθηκε ακόμα και στα χρόνια της δικτατορίας.[3] Πόσοι άραγε θα μπορούσαν τότε, στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960 και της Κυπριακής Δημοκρατίας, να αποδεχθούν τις «αιρετικές» ιδεολογικές θέσεις που περνούν στο ποίημα αυτό (καταλογισμός ευθυνών τόσο σε «δικούς» όσο και σε «ξένους», επικέντρωση και στα αθώα θύματα μεταξύ των Τουρκοκυπρίων, ισότιμη αποδοχή του Άλλου, κατάργηση φυλετικών και εθνοτικοθρησκευτικών διαχωρισμών, τονισμός της ειρηνικής συμβίωσης με τους Τουρκοκύπριους και με όλους τους κατοίκους του νησιού κτλ), όταν ακόμη και στις μέρες μας, ύστερα από τη συμφορά του 1974 και τα δυσεπούλωτα παρεπόμενά της, δεν έχουν ξεπεραστεί οι ιδεοληψίες και οι φανατισμοί; Το παρήγορο είναι ότι οι νεότερες γενιές και ειδικότερα οι σημερινοί φοιτητές μας φαίνονται σαφώς πιο ώριμοι σε τέτοια ιδεολογικά θέματα, αν κρίνω από τη στάση τους και από τα γραπτά τους σε πρόσφατη διδασκαλία και εξέταση του ποιήματος αυτού. Ας δοκιμάσουμε να δούμε το ποίημα από πιο κοντά. Ήδη με τις δυο πρώτες συλλογές του (Παρεκκλίσεις, 1957 και Τα δυο βουνά, 1963) ο Π. Μηχανικός έδειξε ότι ήταν σε θέση να συνδιαλέγεται με την ποίηση του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, και ειδικότερα με την ποίηση του Γ. Σεφέρη και του T.S. Eliot. Κατεξοχήν πολιτικός ποιητής, συλλαμβάνει με εξαιρετική ευαισθησία τα πολιτικά και άλλα προβλήματα του τόπου του και του καιρού του. Η έκρηξη των διακοινοτικών ταραχών τον Δεκέμβριο του 1963 δεν τον αφήνει αδιάφορο.[4] Η διεθνιστική/ ανθρωπιστική αντίληψη και η ώριμη ματιά που χαρακτηρίζουν σημαντικά κείμενα ποιητικών του προγόνων (όπως την Έρημη χώρα, 1922, του Eliot και τη συλλογή …Κύπρον, ού μ’ εθέσπισεν…, 1955, του Σεφέρη) τον βοηθούν να δει τα πολιτικά πράγματα στην Κύπρο με καθαρό βλέμμα, χωρίς να εγκλωβίζεται σε εθνοκεντρικές αγκυλώσεις και σε οξυμμένες ιδεοληψίες της εποχής – παρόλο που ο ίδιος ο Μηχανικός παρέμεινε ένθερμος θιασώτης της ενωτικής ιδεολογίας, όχι μόνο στα χρόνια του 1950 (όπως συνέβαινε με τη συντριπτική πλειοψηφία των Κυπρίων), αλλά και κατά τις δεκαετίες του 1960 και του 1970. Η επιγραφή του ποιήματος (τέσσερις στίχοι από την Έρημη Χώρα του Έλιοτ:«Stetson! / You who were with me in the ships at Mylae! / That corpse you planted last year in your garden, / Has it began to sprout? Will it bloom this year?»)[5] είναι απόλυτα λειτουργική και δένεται ταιριαστά, όπως θα δούμε, με τη θεματική της «Ωδής…». Η διακειμενική αυτή συνομιλία ενδυναμώνεται στους καταληκτικούς στίχους του ελληνικού ποιήματος, στους οποίους περιλαμβάνονται αυτούσιοι, μεταφρασμένοι πια, οι δυο τελευταίοι στίχοι της αγγλόγλωσσης επιγραφής. Η «Ωδή…» δομείται πάνω σε έντονες αντιθέσεις: Στις δυο πρώτες ενότητες απεικονίζεται η ανοιξιάτικη κυπριακή φύση σε όλο της το μεγαλείο: οι ευφρόσυνες και δοξαστικές εικόνες του κυπριακού κάμπου, που προβάλλει διάστικτος με κίτρινες μαργαρίτες και κόκκινες παπαρούνες, λουσμένος από το δυνατό φως του ήλιου, αποτελούν ύμνο στον Θεό και κατάφαση στη ζωή:
Αυτός ο κάμπος π’ απλώνεται μπροστά μου καταπράσινος στολισμένος με το κίτρινο της μαργαρίτας με το κόκκινο της παπαρούνας με το χαμόγελο της βιολέττας αυτός ο κάμπος ανοιχτός κάτω απ’ τις θερμές αχτίνες του ήλιου φωτεινές αυτός ο κάμπος που μ’ένα χάδι απαλό δείχνει στην ψυχή μας το δρόμο της άνοιξης σ’ αυτό τον κάμπο που δοξάζει τον Κύριο και την ψυχή του ανθρώπου σ’ αυτό τον κάμπο που δοξάζει το σώμα και μουρμουρίζει το τραγούδι του ανθρώπου σ’ αυτό τον κάμπο κείτεται σκοτωμένο ένα Τουρκάκι.
Απότομα εισβάλλει στο ειδυλλιακό αυτό τοπίο η αποκρουστική και, κυρίως, απρόσμενη όψη του θανάτου, και μάλιστα με την πιο παράλογη μορφή της «αδικίας» της δημοτικής ποίησης, τον φόνο ενός παιδιού: Πρόκειται για ανήλικο, αθώο θύμα των «άφρονων» διακοινοτικών συγκρούσεων – όπως συνάγεται από τα ιστορικά συμφραζόμενα και τη χρονολόγηση του κειμένου. Ήδη με την επικέντρωση της εικόνας αυτής από την ευρυχωρία του ανοιξιάτικου κάμπου στο παγωμένο πρόσωπο του νεκρού αγοριού, το ποίημα φτάνει σε μια κορύφωση. Στη συνέχεια ο ποιητής, διατηρώντας την κοντινή λήψη στην εικόνα του άψυχου παιδιού, αποδίδει με σπαραγμό τον άδικο χαμό του και διατυπώνει μέσα από την παιδική σκοπιά καίρια και βασανιστικά ζητήματα, ενώ διαβλέπει προφητικά κινδύνους που επαληθεύτηκαν με τον πιο τραγικό τρόπο δέκα χρόνια αργότερα:[6]
Ένα συσπασμένο πρόσωπο κομμένο απάνω στον πόνο, ανάγλυφη ανήλικη μάσκα κομμένη στην αιωνιότητα για να ρωτά αν ο τόπος ήταν πράγματι πολύ στενός μέσα στο πανηγύρι της άνοιξης για να ρωτά αν υπάρχουν εθνότητες ανάμεσα στους λαούς της μαργαρίτας για να ρωτά ποιας εθνικότητας είναι το πράσινο χορτάρι.
Ασφαλώς πίσω από την παιδική απορία και την αφελή, αθώα ματιά κρύβεται η φωνή του ποιητή, ο οποίος με τη σειρά του εγείρει με πρωτόγνωρο τρόπο ζητήματα που σχετίζονται με την πολιτική και εθνική ταυτότητα των Κυπρίων (των «λαών της μαργαρίτας»). Μια πρώτη ανατροπή σχετίζεται με το γεγονός ότι ο ποιητής επιλέγει να βάλει ως κεντρικό πρόσωπο στο ποίημά του ένα «Τουρκάκι», δηλαδή ένα παιδί Τουρκοκυπρίων, και όχι ένα Ελληνόπουλο, ένα παιδί Ελληνοκυπρίων, που είχαν, βέβαια, και αυτοί τον βαρύ φόρο της αιματοχυσίας (κάτι που περιμένουμε ακόμα να το αναγνωρίσει η τουρκοκυπριακή λογοτεχνία, που το «κύριο ρεύμα» της δεν δείχνει πάντα έτοιμο να αναμετρηθεί ψύχραιμα και υπεύθυνα με τη δική της ιστορία). Με την επιλογή του αυτή ο Μηχανικός αποβλέπει, βέβαια, στο να δείξει ότι πάνω απ’ όλα τον ενδιαφέρει η απώλεια ενός αθώου παιδιού, αδιάφορο αν αυτό «ανήκει» στη μια ή την άλλη πλευρά. Αλλά δεν μένει έως εδώ. Μέσα από την τραγική μορφή του αλλόθρησκου αλλά αδικοχαμένου παιδιού ακούγεται η φωνή του ελληνοκύπριου ποιητή, που διερωτάται αν η Κύπρος είναι τόσο «στενός» τόπος ώστε να μην μπορεί να χωρέσει όλα τα παιδιά της, «αν υπάρχουν εθνότητες ανάμεσα στους λαούς της μαργαρίτας» και «ποιας εθνικότητας είναι το πράσινο χορτάρι»! Με άλλα λόγια, ο ποιητής υποβάλλει (έστω και μέσα από την αφελή παιδική οπτική γωνία) τη γενναία και τολμηρή ιδεολογική άποψη ότι, ακριβώς όπως η μεσογειακή / κυπριακή φύση δεν έχει οποιαδήποτε εθνικά χαρακτηριστικά, έτσι και οι κάτοικοί της, οι Κύπριοι, δεν θα πρέπει να κομματιάζονται σε «εθνότητες» και να αλληλοσπαράζονται.[7] Με ανάλογο τρόπο, με εναλλαγή δομικών αντιθέσεων, εξελίσσεται και το υπόλοιπο ποίημα. Επανέρχονται ανοιξιάτικες εικόνες της κυπριακής φύσης, για να τοποθετηθεί αντιστικτικά προς αυτές «η ανάγλυφη τρομερή μάσκα» του νεκρού παιδιού, θύματος ενός παράλογου πολέμου, και να ακουστούν από τα χείλη του συγκλονιστικά και σαρκαστικά συνάμα λόγια:
Ζεσταίνει ο ήλιος τις ρίζες και το χώμα Ξεχειλίζει η αγάπη σαν δροσούλα μέσ’ απ’ τα φύλλα και τους ανθούς της ψυχής του ανθρώπου μέσα στην ανοιχτή ειλικρίνεια του κάμπου και μια ανάγλυφη τρομερή μάσκα ενός παιδιού κάτω απ’ το πολύ του ήλιου φως κινάει τα χείλη και μιλεί: «Ευχαριστώ. Με φέρατε σ’ αυτό το δρόμο. Με φέρατε σ’ αυτό το τέλος. Ευχαριστώ σας δικούς και ξένους».
Πίσω από την παιδική αφέλεια και αγνότητα κρύβεται, και πάλι, η σπαρακτική φωνή του ποιητή, που ειρωνεύεται «δικούς» (Ελληνοκύπριους και Τουρκοκύπριους) και «ξένους» (τους Τούρκους αλλά και τους Βρετανούς, που υποκινούσαν συστηματικά από το 1957 τις διακοινοτικές συγκρούσεις, ακολουθώντας την πάγια τακτική του «διαιρεί και βασίλευε»). 0 ποιητής γνωρίζει (και δεν φοβάται να το πει) ότι κανείς δεν είναι άμοιρος ευθυνών· και ότι όλες οι πλευρές, ντόπιοι και ξένοι, συνέβαλαν στον θάνατο αθώων ανθρώπων, ενώ στη συνέχεια άνοιξαν τον δρόμο για τα χειρότερα. Η ειρωνεία και ο σαρκασμός, που διακρίνονται σε ένα δεύτερο στρώμα λόγου, πίσω από τα λόγια του νεκρού παιδιού, εναλλάσσονται, βέβαια, με πιο τρυφερούς τόνους: ο ποιητής καλεί την κυπριακή γη να νανουρίσει και να αποκοιμίσει γλυκά το αθώο αγόρι («Γη μου! Κοίμισέ τον γλυκά, / νανούρισέ τον»). Ωστόσο, στη συνέχεια ο λόγος του κύπριου ποιητή πάει να σμίξει με τον σκληρότερο τόνο της φωνής του αμερικανοβρετανού ποιητή, του T.S. Eliot, που αναβιώνει:
Για σένα η φωνή του ποιητή ρωτάει καί πάλι εφέτος τους εμπόρους των πετρελαίων και τους αποικιστές των πτωμάτων, ρωτάει τον Στέτσον: «Το κουφάρι που εφύτεψες πέρσι μέσα στον κήπο σου άρχισε να βλαστάει, θ’ ανθίσει εφέτος;»
Με τους καταληκτικούς αυτούς στίχους ο Π. Μηχανικός επιχειρεί να προσαρμόσει το σχετικό χωρίο από την Έρημη χώρα στα συμφραζόμενα του δικού του ποιήματος και στα κυπριακά πολιτικά πράγματα του 1964. Κρίνει σκόπιμο να παραθέσει σε σημείωσή του μετάφραση της επιγραφής σε ελληνική απόδοση του Γ. Σεφέρη («Στέτσον! / Συ που ήσουνα μαζί μου στις Μύλες με τα καράβια! / Κείνο το λείψανο που φύτεψες στον κήπο σου τον άλλο χρόνο, / Άρχισε να βλασταίνει; Πες μου, θ’ ανθίσει εφέτο;»), την οποίαν επεξεργάζεται μάλλον προς το καλύτερο,[8] για να επιτάξει στο ποίημά του τους δύο τελευταίους στίχους του παραθέματος. Επίσης, υπομνηματίζει τη φράση «Με τα καράβια στις Μύλες» και δοκιμάζει να ερμηνεύσει τους στίχους που τον ενδιαφέρουν περισσότερο και να τους συνδέσει με την περίπτωση της Κύπρου: «Αναφέρεται σε πολέμους με εμπορικά κίνητρα. Πάνω από τα πτώματα των σκοτωμένων αναμένεται να ανθίσει το εμπόριο. Όσο για την Κύπρο, ο μαγνήτης των αραβικών πετρελαίων και τα ξένα συμφέροντα έχουν παίξει αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της τύχης της κατά τις τελευταίες δυο δεκαετίες» [9]. 0 Π. Μηχανικός διαβλέπει, λοιπόν, ότι πίσω από τις διακοινοτικές ταραχές στην Κύπρο δεν υπάρχουν απλώς και μόνο οι εθνικές διεκδικήσεις και οι ιδεολογικοί φανατισμοί των ντόπιων ή τα στρατηγικά σχέδιατης Τουρκίας, αλλά κρύβονται και οι οικονομικές βλέψεις ξένων χωρών, όπως της Μεγάλης Βρετανίας και της Αμερικής, στον ορυκτό πλούτο των αραβικών χωρών. Ενδέχεται πίσω από τον όρο «ξένα συμφέροντα» να υπονοείται, πολύ πρώιμα, και η μελλοντικά εκρηκτική τροπή του Μεσανατολικού ζητήματος σε ανοιχτό πόλεμο Ισραηλινών και Αράβων. Επομένως, ο ποιητής διαπιστώνει ότι το χωρίο από την Έρημη χώρα ανταποκρίνεται απόλυτα και στην περίπτωση των διακοινοτικών συγκρούσεων στην Κύπρο, αφού οι Κύπριοι φαίνονται να είναι μαριονέτες – και θύματα – των ισχυρών της γης, που δεν είναι άλλοι από «τους εμπόρους των πετρελαίων και τους αποικιστές των πτωμάτων». Τελικά, το ποίημα του Π. Μηχανικού που μας απασχολεί εδώ έχει τα χαρακτηριστικά της ωδής ή βρίσκεται πιο κοντά στο ελεγείο; Προφανώς δεν έχει τα χαρακτηριστικά της υμνητικής ωδής του Πινδάρου, αλλά μπορεί να θεωρηθεί μετεξέλιξη της ρομαντικής ωδής (όπως διαμορφώνεται από τους J. Keats και S. Coleridge έως τον W. Stevens, και την ξέρουμε από τις «νεκρικές» ωδές του Δ. Σολωμού): με αφορμή μια όψη του εξωτερικού τοπίου ή την τύχη ενός προσώπου κατατίθεται η περισυλλογή του ποιητικού υποκειμένου για το κυπριακό πολιτικό πρόβλημα. Βέβαια, η «Ωδή…» συνδυάζει και στοιχεία της ελεγείας, αφού ο ποιητής αναφέρεται με θλίψη στον θάνατο ενός αθώου παιδιού. Όμως, ο Π. Μηχανικός διασπά τα όρια και των δύο παραπάνω ειδολογικών κατηγοριών, για να ασκήσει έντονη κριτική και να καταλογίσει ευθύνες για τα θύματα των διακοινοτικών συγκρούσεων στην Κύπρο. Πολύ ενδιαφέρουσα για την ανάγνωση της «Ωδής…» είναι η δημοσιευμένη επιστολή του Π. Μηχανικού προς τον Π. Παιονίδη, με αφορμή τη βιβλιοκριτική του τελευταίου για την Κατάθεση. 0 Π. Παιονίδης είχε εκλάβει (μάλλον μονόπλευρα) ως ενωτικό κήρυγμα μερικούς στίχους του ποιήματος «Σκήνωμα» και εξέφρασε υπερβολικές ενστάσεις «για την καταφρόνεση προς όλους και όλα που αναδύεται μέσα από το καινούργιο βιβλίο του. Και για εκείνο το Έ-Ε-νωση με το οποίο κλείνει τη συλλογή». 0 ποιητής απάντησε ότι η «Ωδή…» «φανερώνει έναν άνθρωπο: 1ον διεθνιστή και 2ον που σκαμπάζει από κεφαλαιοκρατικές μανούβρες και διεθνή εγκλήματα. Αυτό θα ‘πρεπε να χρησιμεύσει σαν κλειδί για όλη τη συλλογή. Ρίχνει πολύ φως στη στάση μου. Δεν έπρεπε να το ξεχάσεις». Διευκρίνισε, επίσης, ότι με τους στίχους [η ψυχή] «και ψάλλει ε και ψάλλει ε / και ψάλλει νω και ψάλλει ση» δεν αναφέρεται στην ένωση της Κύπρου με την Ελλάδα, αλλά στην επιθυμία της ψυχής «να ενωθεί ξανά με τον κόσμο μας και με το σώμα μας. […] Να βρει ο κόσμος τη γνήσια ψυχή του. (Καμιά σχέση δεν έχει με το σύνθημα: ένωση Κύπρου Ελλάδας) -μόνο πλάγια, από σπόντα, ειρωνικά και μυκτηριστικά γι’ αυτού του είδους την ένωση. Και τέλος, παρακαλώ τον ήλιο να δυναμώσει την ψυχή να κάψει τα καπιταλιστικά λουριά και τις καπιταλιστικές ράγες. Για να ενωθεί η ψυχή, η εξόριστη ψυχή, με το σώμα μας, με τον κόσμο μας»[10]. Περισσότερο οργισμένα σχολιάζει σε άλλη δημοσιευμένη επιστολή του δημοσιογραφικό σημείωμα του Α. Ροδίτη για τη μη βράβευση της Κατάθεσης: «Μέσα στην Κατάθεση υπάρχουν υγιείς, προοδευτικές αρχές. Όσοι προσπαθούν να ανακαλύψουν αναρχικά, αντιδραστικά, αντιπολιτευτικά νοήματα, μόνο και μόνο για να ικανοποιήσουν τα αντιπολιτευτικά τους πάθη, δεν παρουσιάζουν παρά ένα αηδιαστικό φαινόμενο. Πέρα όμως απ’ αυτά, μια και η Κατάθεση νοείται ως έργο τέχνης, θα έπρεπε πρωτίστως να νοείται και να κρίνεται μέσα σε πλαίσια αισθητικά»[11]. Όμως οι διευκρινίσεις αυτές του ποιητή πείθουν τους ενήμερους αναγνώστες και τους υποψιασμένους κριτικούς του ή μπορούν να θεωρηθούν δεσμευτικές; Ολοκληρώνοντας τις σημειώσεις αυτές αναζήτησα προγενέστερες αναφορές στην «Ωδή…». Με εξαίρεση τα ουσιαστικά και ενδιαφέροντα σχόλια του Κ. Βασιλείου και, κατά δεύτερο λόγο, του Γ. Ιωάννου, το ποίημα αυτό πέρασε σχεδόν απαρατήρητο. Δεν σχολιάζεται καθόλου, π.χ., στα αξιόλογα σχετικά άρθρα του Θ. Νικολάου και του Α. Χριστοφίδη [12]. Σε δημοσίευμα με τα αταύτιστα αρχικά Μ. Κ. (μήπως του Μάνου Κράλη;) αναπαράγεται η υπόδειξη του Π. Μηχανικού ότι η «Ωδή…» «είναι το κλειδί που ρίχνει φως σ’ ολόκληρη τη συλλογή». 0 Θ. Κουγιάλης σημείωσε ότι ο Μηχανικός στο ποίημα αυτό «δηλώνει κατηγορηματικά και απερίφραστα πως τόσο οι Ελληνοκύπριοι όσο και οι Τουρκοκύπριοι πιάστηκαν σαν ψάρια αβοήθητα στα δίχτυα εκείνων που παίζουν βρόμικα παιγνίδια με τις τύχες των λαών». 0 Ν. Ορφανίδης εκτίμησε ότι η «»Ωδή…” κινείται στα μέτρα μιας ποιητικής τεχνικής που είναι πιο κοντά στα Δυο βουνά παρά στην Κατάθεση. Το μαγικό συναντάται με το εφιαλτικό, η αγάπη με το πάθος, η ζωή με τον θάνατο, το όραμα με την πραγματικότητα. Πρόκειται για την επανάληψη μιας ποιητικής τεχνικής που αξιοποιεί πλήρως τα υλικά της, οδηγώντας σ’ ένα ποιητικά επιτυχές έργο» [13]. Εξάλλου, ο Φοίβος Σταυρίδης αναφέρθηκε εκτεταμένα στο ποίημα αυτό σε πρόσφατη ομιλία του, σε εκδήλωση για τη συμπλήρωση τριάντα χρόνων από τον θάνατο του Π. Μηχανικού (Λευκωσία, Ινστιτούτο Πολιτισμού, 6 Απριλίου 2009). Ανάμεσα σ’ άλλα, ο ομιλητής παρατήρησε ότι «έχοντας επιλέξει τον ‘δύσκολο δρόμο’ σε σκληρούς καιρούς, με τόλμη – χαρακτηριστική του ανθρώπου και του ποιητή Μηχανικού – μας υποδεικνύει το αυτονόητο (που μερικές φορές κάτω από το βάρος των γεγονότων ξεχνού με): ότι ο πόνος δεν έχει σύνορα». 0 Κ. Βασιλείου σχολίασε με οξυδέρκεια και οξύτητα το ποίημα αυτό, έχοντας υπόψη «τις πολιτικές πεποιθήσεις που είχε ο Π. Μηχανικός το ’63-’64, τότε που θαύμαζε την αγωνιστική αξιοπρέπεια του Εθνάρχη [δηλαδή του αρχιεπισκόπου Μακαρίου] κι έβλεπε τόσο καθαρά την αλήθεια: ότι ένοχος για τις ταραχές εκείνες που είχαν σαν θύμα το Τουρκάκι ήταν ο Στέτσον, με τα ελληνόφωνα και τουρκόφωνα χέρια του, κι όχι ο κύπριος ηγέτης που, στο πείσμα όλων σχεδόν των άλλων, δικών και ξένων, μάχονταν να κρατήσει το νησί στην ανεξάρτητη, άρα και ‘φιλοτουρκική’ πορεία του». Βέβαια, θα μπορούσε κάποιος να καταλογίσει ευθύνες και στον Μακάριο, αφού το 1963 είχε εγείρει θέμα αναθεώρησης του κυπριακού συντάγματος, γεγονός που πυροδότησε ανεξέλεγκτες αντιδράσεις, αλλά και στους Κυπρίους γενικότερα, γιατί αφέθηκαν να παρασυρθούν σε φανατισμούς ή να διευκολύνουν τα σχέδια των ξένων. Από την άλλη, παρόλο που ο φιλόλογος-ποιητής κρίνει με υπερβολική αυστηρότητα το ποίημα ως υπέρμετρα ανεπτυγμένο (ο ίδιος θα κρατούσε μόνον τους στίχους 1-18, θεωρώντας περιττούς τους υπόλοιπους 31 στίχους], σημείωσε εύστοχα ότι η επιτυχία της «Ωδής…» έγκειται στην «ποιητική έκπληξη», η οποία βασίζεται σε τέσσερις παράγοντες: α] στην «εκλογή του συμβόλου» (δηλαδή «χρειαζόταν ανυπέρβλητος ανθρωπισμός για να μπορέσει ο ποιητής, πνίγοντας τη φυλετική του αγανάκτηση, να προσωποιήσει το έγκλημα εις βάρος της Κύπρου σ’ ένα Τουρκάκι κι όχι σ’ ένα Ελληνάκι»]· β] στην «οργή ενάντια στον Στέτσον», αφού χρειαζόταν «το πιο ρωμαλέο πατριωτικό ένστικτο για να μπορέσει ο ποιητής του ’64, δαμάζοντας το χλωρό ακόμα ενωτισμό του, ν’ αποκαλύψει την ενωτική μάσκα του Ά-τσετσον [14], το αποτρόπαιο πρόσωπο του εμπόρου των πετρελαίων Στέτσον»· γ) στη «γερακίσια όραση του ποιητή να διαβλέψει από το ’64 που έγραψε το ποίημα το τραγικό βλάστημα του κουφαριού που έγινε το ’74»· και δ] στη διαπίστωση ότι «το κύριο θέμα δεν είναι απλώς το Τουρκάκι» αλλά «ολόκληρο το κυπριακό τοπίο» [15]. Ανάλογες και άλλες ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τη δομή και τη ρητορική του ποιήματος περιλαμβάνονται και σε άρθρο του Γιάννη Ιωάννου, ο οποίος σημείωσε ανάμεσα σ’ άλλα ότι: «The voice of the poet, expressed in the third person, is no longer only the voice of Mechanikos, it is the voice of every poet raised in terms charged with indignation and revulsion in opposition to the voice of the merchants (lines 44-46) »[16]. Εξάλλου, ο K. Βασιλείου, που γνώριζε από κοντά και τον άνθρωπο Π. Μηχανικό και τις πολιτικές-ιδεολογικές του απόψεις, σχολίασε γενικότερα τα ποιήματα της Κατάθεσης και υποστήριξε ότι ο «ενωτικός ερωτισμός» αποτελεί τη «ρίζα» τους και «σαν βίωμα διαποτίζει ολόκληρη τη συλλογή», «ονομασμένος με τελετουργική ιεροπρέπεια στο ‘Σκήνωμα’, πολύ έντεχνα δοσμένος στο ‘Ένα τραγούδι για τον Ριμαχό’ και σε δύο άλλα που το πλαισιώνουν (‘Δυο τραγουδάκια για την ωραία’, που προηγούνται, και ‘Αφροδίτη’, που ακολουθεί)» [17]. Με άλλα λόγια, ο μελετητής δεν πείθεται καθόλου από την υπόδειξη του Π. Μηχανικού να διαβάσουμε την Κατάθεση χρησιμοποιώντας ως «κλειδί» το εναρκτήριο ποίημα του βιβλίου, την «Ωδή…». Μήπως ο ποιητής λέει τη μισή αλήθεια στην επιστολή του προς τον Π. Παιονίδη, στην προσπάθειά του να συγκαλύψει την ενωτική ιδεολογία ή τις αντιμακαριακές αιχμές που πιθανόν να λανθάνουν ή να υπόκεινται σε ορισμένα κείμενα του βιβλίου του, παρακινημένος και από το θόρυβο που προκάλεσε η μη βράβευση της συλλογής αυτής αλλά και από την έντονη κριτική που δέχτηκε από φίλους του, γιατί πείστηκε να διεκδικήσει το κρατικό βραβείο ποίησης, ενώ βρισκόταν στη μεριά της αντιπολίτευσης; [18] Επίσης, με αφορμή και τις παραπάνω επισημάνσεις του Κ. Βασιλείου (αλλά έχοντας υπόψη και μη δημοσιευμένες απόψεις του ίδιου), θα μπορούσε κάποιος να διερωτηθεί: Μήπως η «Ωδή…» ηχεί παράφωνα σε σύγκριση με τα ποιητικά συμφραζόμενα της Κατάθεσης; Μήπως ο ποιητής θέλησε να συγκαλύψει τον «ελληνοκεντρισμό» ή τον ενωτικό καημό της Κατάθεσης προτάσσοντας ένα «διεθνιστικό», αντιπολεμικό ποίημα, στο οποίο προβάλλεται παράλληλα μια κυπριακή ταυτότητα για όλους τους κατοίκους του νησιού, ή προτείνοντας την κατάργηση κάθε φυλετικού ή εθνοτικοθρησκευτικού διαχωρισμού ανάμεσα στους Κυπρίους; Με άλλα λόγια, πώς συμβιβάζεται ο διεθνισμός (αλλά και ο κυπροκεντρισμός) της «Ωδής…» με τον πατριωτισμό και τον «ενωτισμό» άλλων ποιημάτων του;Τελικά, μπορούμε να δεχτούμε αβασάνιστα την εισήγηση του Π. Μηχανικού να εκλάβουμε το αρχικό αυτό ποίημα «σαν κλειδί για όλη τη συλλογή»; Είναι γνωστό ότι ο Π. Μηχανικός (όπως και ο Κ. Μόντης και αρκετοί άλλοι) υποστήριζε με πάθος την ένωση της Κύπρου με την Ελλάδα και ότι σταδιακά εξελίχθηκε σε επικριτή της πολιτικής του Μακαρίου. Βέβαια, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το αίτημα του Π. Μηχανικού και των Κυπρίων γενικότερα για ένωση με την Ελλάδα δεν μπορεί να θεωρηθεί εθνικιστικό αίτημα, αλλά το πολιτικό ιδανικό που δέσποζε στα χρόνια της αγγλοκρατίας. Ωστόσο, μελετώντας την ποίησή του, μας ενδιαφέρει πρωτίστως το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Προφανώς δεν προσφέρεται να ερμηνεύουμε την «Ωδή…» ή τα υπόλοιπα κείμενα της Κατάθεσης με βάση τις ιδεολογικές-πολιτικές απόψεις του ποιητή και μόνον. Τότε παραβλέπουμε την πολυσύνθετη διάσταση της ποιητικής διαδικασίας και περιορίζουμε την εμβέλεια των ποιημάτων. Από την άλλη, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε το γεγονός ότι έχουμε να κάνουμε με ένα πολιτικό ποίημα, την «Ωδή…», που σαφώς παραπέμπει στο κυπριακό ιστορικό πλαίσιο της δεκαετίας του 1960. Μάλιστα, ειδικά στο ποίημα αυτό, ο ποιητής υπερβαίνει θεαματικά την ενωτική και ελληνοκεντρική ιδεολογία του και καταργεί κάθε φυλετικό διαχωρισμό ανάμεσα στους κατοίκους της Κύπρου. Ό,τι και να συμβαίνει, ο ποιητής (ο κάθε καλός ποιητής) έχει το δικαίωμα και τη δυνατότητα να «παίξει» με το θεματικό υλικό του όπως η γάτα με το ποντικέ Μπορεί να το φωτίσει από ποικίλες και αντιφατικές σκοπιές, να κονιορτοποιήσει ή να καμουφλάρει τις δικές του ιδεολογικές απόψεις και, με τη συμβολή της ειρωνείας, λογοτεχνικών προσωπείων και άλλων τεχνασμάτων, να φτάσει στο ποθητό ποιητικό αποτέλεσμα. Αν έχει το απαραίτητο ποιητικό ανάστημα, μπορεί να συμβιβάσει τα ασυμβίβαστα, μπορεί να προσποιείται, να παλλιλογεί και να αντιφάσκει, προκειμένου να χειραγωγήσει και να υπερβεί οποιεσδήποτε ιδεολογικές αντιλήψεις για χάρη της ποίησης. Επομένως, είναι απρόσφορο και κυρίως μάταιο να επιχειρούμε να ερμηνεύσουμε ένα ποιητικό έργο με βάση την πολιτική ιδεολογία ενός συγγραφέα. Αλλά το ερώτημα παραμένει: Τελικά, η «Ωδή…» αποτελεί παραφωνία σε σχέση με τα υπόλοιπα ποιήματα της Κατάθεσης ή, έστω, συγκρούεται ιδεολογικά με ορισμένα από αυτά; Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι από μια άποψη ή σε κάποιο βαθμό, η διεθνιστική (ή κυπροκεντρ ική) ιδεολογία της «Ωδής…» συγκρούεται με τον ενωτισμό και τον πατριωτισμό που υπόκεινταιή πιθανόν να να λανθάνουν σε ορισμένα ποιήματα της Κατάθεσης (κυρίως σ’ αυτά που έχει επισημάνει ο Κ. Βασιλείου αλλά και στο πιο πατριωτικό και σαρκαστικό «Ίτε»]. Όμως δεν είναι χωρίς σημασία η υπόδειξη του Π. Μηχανικού να αξιοποιήσουμε την «Ωδή…» και ως «κλειδί» για την ανάγνωση μερικών ποιημάτων της συλλογής. Εδώ ταιριάζει να επικαλεστούμε ένα σχόλιο του Ανδρέα Χριστοφίδη, ότι ο Π. Μηχανικός περιέλαβε στη συλλογή αυτή «τα πιο φοβερά του ποιήματα, τις πιο ωμές κι αφτιασίδωτες μαρτυρίες του», που «καλύπτουν γενικότερες καταστάσεις». Έτσι, η Κατάθεση «γίνεται φοβερή σαν την Αποκάλυψη, όταν, με τον παραμερισμό, όσο είναι δυνατό, των μερικών (από τα βάθη του εαυτού του ο ποιητής βρίσκεται σε αντιπαράθεση με το σύνολο), γίνεται καθολική αποτίμηση και ακόμα οικουμενική διακήρυξη»[19]. Αλλά και ο Μάνος Κράλης είχε σχολιάσει στη βιβλιοκριτική του ότι «η Κατάθεση είναι μια νατριχιαστική, αυθεντική μαρτυρία ενός αυτόπτη μάρτυρα της σύγχρονής μας πραγματικότητας. Είναι ‘μαρτυρία’ ποτισμένη όξος και χολή, κι οι μορφές που δανείζεται ο ποιητής από την ιστορία και τη μυθολογία είναι διάφανα προσχήματα για να μας φανερώσει με δέος τη δυστυχία που χτύπησε την πόρτα του σπιτιού μας. Θα μπορούσε να εκφρασθεί με άναρθρες κραυγές – μισές ανθρώπινες, μισές ζωώδεις – σ’ ένα κόσμο που ξέχασε τη γλώσσα του, που έχασε κάθε επαφή με το υψηλό και το ωραίο. Γι’ αυτό και το έργο αυτό θα μπορούσε να πει κανείς είναι ‘εν πολλοίς βλάσφη μον’» [20]. Πιο συγκεκριμένα, θα λέγαμε ότι ο «αιρετικός» χαρακτήρας της «Ωδής…» απλώνεται και σε αρκετά άλλα κείμενα του τόμου, στα οποία η κριτική οξύνεται και αγγίζει την έκρηξη. Ο ποιητής, επιστρατεύοντας την ποιητική μορφή του Ριμαχό (ή Ριμάχο) και πρόσωπα του αρχαιοελληνικού μύθου και της κυπριακής ιστορίας (Αφροδίτη, Οδυσσέας, Ονήσιλος), επιδιώκει να διαθλάσει και να φωτίσει τα τραγικά συμβάντα του 1974 μέσα από τους καθρέφτες του μυθικού ή ιστορικού παρελθόντος και κυρίως να ασκήσει δριμεία κριτική στους υπεύθυνους της συμφοράς και μάλιστα σε όψεις της κυπριακής πολιτικής και κοινωνικής ζωής. Σε μερικά κείμενα της συλλογής («Ο ψάλτης», «Ευαγγελισμός», «Αγωγή», «Η σπηλιά του Κύκλωπα») ή ακόμα και σε ποιήματα της ίδιας σειράς που έμειναν εκτός τόμου («Το φονικό στης Κίρκης», «Αντίσταση») θα μπορούσαν να αναγνωριστούν καλυμμένες ή πιο ευδιάκριτες αιχμές για την αλαζονεία της πολιτικής ή εκκλησιαστικής εξουσίας, τη χειραγώγηση του πλήθους, τον πολιτικό και ηθικό εφυλισμό, την κοινωνική υποκρισία κτλ. Σε δυο ποιήματα η Αφροδίτη δεν εμφανίζεται πια ως θεά του έρωτα και της ομορφιάς, αλλά, τραυματισμένη από τον πόλεμο του 74 και απελπισμένη από τους ανθρώπους, αναγκάζεται να εγκαταλείψει το νησί, επιστρέφοντας στη θάλασσα από όπου αναδύθηκε. Σκληρή κριτική για κοινωνικές, πολιτικές και άλλες καταστάσεις μεθοδεύεται και στα ποιήματα «Εμείς οι όχεντρες», «0 ψάλτης», «Αγωγή» και «Σκήνωμα». Στα πεζόμορφα «Εμπιστευτικό για τον Ιωάννη τον Βαπτιστή» και «Και πάλι φωνάζει», ο ενδοκειμενικός ποιητής-ομιλητής τείνει να ταυτιστεί με τον Ιωάννη τον Πρόδρομο, από την άποψη ότι και οι δύο φωνάζουν για να αφυπνίσουν τα πλήθη, αν και διαπιστώνεται ότι η θυσία τους αποβαίνει μάταιη και μοιραία για την τύχη τους. 0 Ιωάννης ο Βαπτιστής αναδεικνύεται κυρίως ως η άλλη, η εξεγερμένη φωνή του ποιητή, ο ακατάδεχτος και ασυμβίβαστος εαυτός, που αδιαφορεί για την καλοπέραση και «φωνάζει, ουρλιάζει, βρίζει». Είναι η φωνή της συνείδησης, που ελέγχει και τον ίδιον τον ποιητή: «πήγαινε, ψοφίμι, στη ζεστασιά σου». Σε γενικές γραμμές, η κριτική διοχετεύεται καλλιτεχνικά μεταπλασμένη μέσα από αξιόλογα ποιήματα, στα οποία ο συγγραφέας δεν περιορίζεται να θρηνεί πάνω στα ερείπια της Κύπρου, αλλά παράλληλα επικρίνει και μαστιγώνει με την ανελέητη σάτιρά του και αυτοσαρκάζεται. 0 ποιητής-προφήτης, ο εντεταλμένος να αφυπνίσει τους συμπατριώτες του από τον πολιτικό λήθαργο, επανέρχεται σε ένα από τα πιο συγκροτημένα κείμενα τη συλλογής: Στο ποίημα «Ονήσιλος» ο ομώνυμος βασιλιάς της αρχαίας Σαλαμίνας, που αποφάσισε να πολεμήσει τους Πέρσες και είχε άδοξο τέλος, επιχειρεί να διαμηνύσει κατά την κρίσιμη δεκαετία 1964-1974 στους Κυπρίους ότι το κυπριακό πρόβλημα εκτρέπεται επικίνδυνα. Όμως, οι μέλισσες που έστελλε για να τους κεντρίσουν (αυτές που είχαν φωλιάσει στο κρανίο του) «όλες ψοφίσανε απάνω στο παχύ μας δέρμα». 0 ενδοκειμενικός ποιητής-ομιλητής, που συναισθάνεται την ευθύνη του για το γεγονός ότι δεν κατάφερε να αφυπνίσει με ποιήματα-μέλισσες τις ναρκωμένες ή τις φανατισμένες συνειδήσεις των συμπολιτών του και να προλάβει το κακό, τελικά τιμωρείται από τον αρχαίο βασιλιά της Σαλαμίνας: «φρύαξε ο Ονήσιλος. / Άλλο δεν άντεξε. / Άρπαξε το καύκαλό του / και το θρυμμάτισε απάνω στο κεφάλι μου. / Κι έγειρα νεκρός. / Άδοξος, άθλιος, / καταραμένος απ’τον Ονήσιλο». Καταλήγοντας, θα λέγαμε ότι ο αιρετικός χαρακτήρας της «Ωδής…» εναρμονίζεται σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό με τα πιο ντικομφορμιστικά, σατιρικά και ανατρεπτικά ποιήματα της Κατάθεσηςαλλά και με ανάλογα ποιήματα των δυο πρώτων συλλογών του Π. Μηχανικού, στα οποία ο ποιητής ασκεί δριμεία κριτική σε πρόσωπα και καταστάσεις του τόπου του και της εποχής του. Για παράδειγμα, η (αυτο)κριτική και ο (αυτό)σαρκασμός σε ποιήματα όπως τα «Ονήσιλος», «Εμπιστευτικό για τον Ιωάννη τον Βαπτιστή» «Και πάλι φωνάζει», «Ένα τραγούδι για τον Ριμαχό», «Αγαλματοποιός», «Αφροδίτη», «Ίτε», «Ευαγγελισμός», «Η σπηλιά του Κύκλωπα», «Το φονικό της Κίρκης» κ.ά. λειτουργούν ως αντήχηση αλλά και ως τραγική επαλήθευση στα όσα προφητικά διέβλεπε ο ποιητής το 1964. Έτσι, η «Ωδή…» αποδεικνύεται ως η πλέον κατάλληλη εισαγωγή στην Κατάθεση και στην κυπριακή τραγωδία: αφενός, με αφορμή τις διακοινοτικές συγκρούσεις και την όξυνση της πολιτικής κατάστασης στο νησί, προδιαγράφεται με την «Ωδή…» η συμφορά του ’74 ως αποτέλεσμα των εθνικών φανατισμών και του διχασμού στο εσωτερικό μέτωπο, που υποκινήθηκαν και από ξένες δυνάμεις· και αφετέρου, η οξεία πολιτική ματιά και ο προφητικός χαρακτήρας της «Ωδής…» επαληθεύονται με τον τραγικότερο τρόπο, από τη σκοπιά του συντελεσμένου δράματος, σε σειρά ποιημάτων της Κατάθεσης, στα οποία συνταιριάζονται ή εναλλάσσονται ο ελεγειακός τόνος, η πίκρα και η διάψευση, η ανοιχτόμυαλη και η βάναυση κριτική, η σάτιρα και ο σαρκασμός. Με άλλα λόγια, ο Π. Μηχανικός είναι πάνω απ’ όλα ποιητής· και στην ποίησή του κατορθώνει να υπερβαίνει ή να εναρμονίζει τον ενωτικό καημό του με τη διεθνιστική ματιά του και την οξεία κριτική του. [21]
ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΜΕΣΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ
Εισαγωγή στην Αστροφεγγιά Το μυθιστόρημα του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου Αστροφεγγιά γράφτηκε από το 1943 έως το 1945 και τυπώθηκε το καλοκαίρι του 1945. Το έργο ξαναδουλεύτηκε από τον συγγραφέα και εκδόθηκε το 1971, με την προσθήκη του υπότιτλου Η ιστορία μιας εφηβείας.
Πρόθεση του συγγραφέα, σύμφωνα με την εισαγωγή που παρατίθεται στην αρχή του μυθιστορήματος, είναι να δώσει «σε μιαν αφήγηση την πονεμένη ψυχογραφία της γενιάς, που βγήκε από την κόλαση του πρώτου παγκόσμιου πόλεμου βαθιά πληγωμένη, αλλά και με μια σφραγίδα προσδοκίας στο μέτωπο». Η Αστροφεγγιά μαζί με τη Χαμοζωή (1945) και τους Αιχμάλωτους (1951) συναποτελούν μια τριλογία (Πυλαρινός: 7). Παρακολουθεί τα βιώματα του ανθρώπου, του πρωταγωνιστή, από την παιδική ηλικία του (Χαμοζωή), στη συνέχεια στην εφηβεία του (Αστροφεγγιά) και από εκεί στην ενηλικίωσή του (Αιχμάλωτοι). «Με την Αστροφεγγιά, ένα μυθιστόρημα μιας δύσκολης εφηβείας», όπως σημείωνει η Β. Πάτσιου, «ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος παρουσιάζει έναν συνθετικό πίνακα της εποχής του μεσοπολέμου που αποτυπώνει τα χαρακτηριστικά μιας ομάδας νέων ανθρώπων, η οποία κατέχει το προνόμιο της θλίψης, και οργανώνει τον αφηγηματικό του λόγο με άξονα τις επάλληλες διαστρωματώσεις του αυτοβιογραφικού στοιχείου και του ιστορικού υλικού» (Πάτσιου: 2003, 122). Οι ήρωες της Αστροφεγγιάς είναι οι νέοι μιας εποχής μεταβατικής, της εποχής του μεσοπολέμου. Είναι «τα νιάτα της μετέωρης ειρήνης, που τόσο τραγικά ξεγελάστηκαν στις μεγάλες ελπίδες τους, που σύρθηκαν απροσανατόλιστα, παιδεμένα, χωρίς βέβαιη πίστη, χωρίς προορισμό, ίσαμε τη δεύτερη, φοβερότερη, κοσμοχαλασιά». Όπως γράφει η Β. Πάτσιου, «το κύριο πρόσωπο του έργου και πιθανό προσωπείο του συγγραφέα είναι ο αυτοβιογραφικός ήρωας Άγγελος Γιαννούζης, […] που συμπλέκει την ατομική του μοίρα με εκείνη του τόπου του. Η ερωτική επιθυμία, ο πόθος, η ανάταση και η πτώση, η φευγαλέα ευφροσύνη και το ονειρικό στοιχείο, συνδυασμένο με τη ζοφερή πραγματικότητα, είναι ορισμένα από τα θεματικά μοτίβα που διατρέχουν την αφήγηση και συγκροτούν τον πυρήνα της μυθοπλασίας, ενώ ταυτόχρονα επιβεβαιώνουν τις εξωκειμενικές εξαρτήσεις του» (Πάτσιου: 2003, 122-123). 1 Το μυθιστόρημα μελετήθηκε από την επανέκδοση του 2017 των Εκδόσεων της Σχολής Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου (Αθήνα, 2017) για τους σκοπούς της συγγραφής του παρόντος Βιβλίου του Εκπαιδευτικού. Οι εντός παρενθέσεων αριθμοί, εφόσον δεν φέρουν άλλη ένδειξη, παραπέμπουν σε σελίδες του έργου στην έκδοση αυτή. Η ένδειξη (Πυλαρινός) αναφέρεται στην ίδια έκδοση και παραπέμπει στο Εισαγωγικό Σημείωμα ή στο Επίμετρο του επιμελητή.
ΜΕΡΟΣ Α΄ ΒΙΒΛΙΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ
Ο συγγραφέας και το έργο του
Βιογραφικά στοιχεία Ο Ιωάννης Παναγιωτόπουλος γεννήθηκε στο Αιτωλικό της Δυτικής Στερεάς Ελλάδας στις 10/23 (Παλαιό/ Νέο Ημερολόγιο) Οκτωβρίου του 1901. Ήταν το πρώτο παιδί του Μιχαήλ και της Ειρήνης Παναγιωτόπουλου, αναμενόμενο «σχεδόν δέκα χρόνια απ’ την ημερομηνία τέλεσης του γάμου» τους (Νέα Εστία 1329: 1982, 1493-1505). Το 1902 γεννήθηκε το δεύτερο παιδί της οικογένειας, η Ελένη, και το 1905 το τρίτο, ο Γιώργος. Όταν το 1907 γεννήθηκε το στερνοπαίδι, ο Κωστάκης, ο μικρός Γιαννάκης άρχισε να φοιτά στην Α΄ τάξη Δημοτικού. Την εποχή εκείνη, μετά την «πτώχευση» της μικροεπιχείρησης, ο πατέρας μετέτρεψε το ουζοπωλείο του σε παντοπωλείο. Η οικονομική δυσπραγία ανάγκασε τον πατέρα να πουλήσει το μοναδικό περιουσιακό στοιχείο που τους απέμεινε, ένα χωράφι, που προοριζόταν για προίκα της Ελένης. Τη σχολική χρονιά 1907-1908 ο Ιωάννης, ένας «αχαμνούλης, μαυριδερός και ντροπαλός» (Νέα Εστία 1329: 1982, 1493-1505) μικρός μαθητής, διακρίνεται για την επίδοσή του. Αποφοιτά από την Α΄ Τάξη με βαθμό «Άριστα». Το 1909 ο πατέρας του αναγκάζεται και πάλι λόγω των υπέρογκων οικονομικών βαρών να αλλάξει επάγγελμα. Μετατρέπει το παντοπωλείο σε οπωροπωλείο (Οικονομοπούλου: 2006, 21). Ο μικρός Γιάννης παρακολουθεί τις έντονες συζητήσεις των γονιών του και αρχίζει να είναι μελαγχολικός και δύσθυμος. Η ψυχοσυναισθηματική του κατάσταση επηρεάζεται από τα κοροϊδευτικά σχόλια των άλλων παιδιών στο σχολείο, που τον αποκαλούσαν, ανάμεσα σε άλλα, «κοντοστούπη» και «χοντρομύτη». Οι οικονομικές δυσχέρειες της οικογένειας επιδεινώνονται συνεχώς. Τα παιδιά ήταν πάντοτε «φτωχοντυμένα και τα μικρότερα έπαιρναν τα αποφόρια των μεγαλύτερων. Στον Γιαννάκη, που ‘εύρισκε διέξοδο στο διάβασμα’, η μητέρα έφτιαχνε στη μηχανή της ρουχαλάκια από παλιά παντελόνια και σακάκια του άντρα της ή άλλων συγγενών» (Νέα Εστία 1329: 1982, 1493-1505). Οι μαθητικές του επιδόσεις είχαν ευνοϊκές επιπτώσεις στην οικογένεια. Οι γονείς του πίστεψαν στην αξία του και στήριξαν τις μελλοντικές ελπίδες τους επάνω του. Το 1909 ο πατέρας μένει χωρίς δουλειά, γεγονός που τον αναγκάζει να πάρει μια σημαντική απόφαση. Στις αρχές του 1910 η οικογένεια θα μετακομίσει στην Αθήνα. Ο Μιχαήλ Παναγιωτόπουλος αναγκάζεται να ασχοληθεί στην πρωτεύουσα με διάφορες δουλειές, για να συντηρήσει την οικογένειά του (Οικονομοπούλου: 2006, 25). Οι συμφορές της, ωστόσο, δεν σταματούν εδώ. Το φθινόπωρο του 1912 πεθαίνει ο αδελφός του Γιώργος από τύφο. Το 1915 εγγράφεται στην Α΄ τάξη του Γυμνασίου της Ιονίου Σχολής με απολυτήριο από το Δ΄ Ελληνικό Σχολείο Αθηνών. Στο σχολείο αυτό θα μείνει για μια σχολική χρονιά και θα αποχωρήσει λόγω της βάναυσης αντιμετώπισης, από τους δασκάλους, του αδελφού του Κώστα, που την ίδια χρονιά ήταν μαθητής της τρίτης Δημοτικού. Την επόμενη σχολική χρονιά εγγράφεται στο 5ο Γυμνάσιο, από όπου και θα αποφοιτήσει το 1919. Εν τω μεταξύ, το 1916 πεθαίνει η δεκατετράχρονη αδελφή του Ελένη (Οικονομοπούλου: 2006, 27). Τον Αύγουστο του 1919 αναλαμβάνει την πρώτη βιοποριστική εργασία του στο Γραφείο Διεκπεραιώσεως της Ανώτατης Διευθύνσεως Μεταφορών, όπου θα εργαστεί ως γραφέας ώς τον Απρίλιο του επόμενου χρόνου. Τον Σεπτέμβριο του 1919 εγγράφεται στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Θα αποφοιτήσει το 1923 με επίδοση «Λίαν Καλώς». Από το φθινόπωρο του 1919 συχνάζει στο καφενείο «Μαύρος Γάτος» του Ιωάννη Σπαταλά, αδελφού του ποιητή Γεράσιμου Σπαταλά. Εκεί συχνάζουν και άλλοι νέοι λογοτέχνες, όπως ο Τέλλος Άγρας και ο Κώστας Καρυωτάκης. Τον Μάιο του 1920 υπηρετεί τη θητεία του στο ναυτικό. Ορίζεται, μάλιστα, γραμματέας του ναυάρχου Παύλου Κουντουριώτη (Οικονομοπούλου: 2006, 41). Το 1923 προσλαμβάνεται ως φιλόλογος στο «Ελληνικόν Εκπαιδευτήριον Δ. Ν. Μακρή» (Οικονομοπούλου: 2006, 42).
Τον Αύγουστο του 1926 νυμφεύεται τη Σοφία Δημακοπούλου. Ο γάμος τους θα κρατήσει μέχρι το 1933. Το φθινόπωρο του 1927 πεθαίνει ο αδελφός του Κώστας από φυματίωση, ασθένεια που, ως βιωματικό τραύμα, θα αποτυπωθεί στην Αστροφεγγιά. Η νέα τραγωδία βρίσκει την οικογένεια σε δεινή οικονομική κατάσταση (Οικονομοπούλου: 2006, 48). Το 1931 γεννιέται ο γιος του Κώστας και παίρνει το όνομα του χαμένου αδελφού (Οικονομοπούλου: 2006, 51). Τον Ιούλιο του 1934 αρραβωνιάζεται την Αφροδίτη Γαλανοπούλου και τον Σεπτέμβριο τελείται ο γάμος τους. Το ζευγάρι θα ζήσει αρμονικά ώς το τέλος της ζωής του (Οικονομοπούλου: 2006, 56). Το 1935 πεθαίνει ο πατέρας και δύο χρόνια αργότερα η μητέρα του. Το 1938 το «Ελληνικόν Εκπαιδευτήριον Δ. Ν. Μακρή», προκειμένου να μη διακοπεί η λειτουργία του, συνεχίζει το έργο του με πρωτοβουλία του Παναγιωτόπουλου και του δασκάλου Δ. Β. Ελευθεριάδη και μετονομάζεται σε «Ελληνικόν Εκπαιδευτήριον Ι. Μ. Παναγιωτοπούλου και Δ. Β. Ελευθεριάδου» (Οικονομοπούλου: 2006, 62). Το 1940, με την κήρυξη του πολέμου, ο Παναγιωτόπουλος καλείται να προσφέρει τις υπηρεσίες του στην Παθητική Αεράμυνα ως έφεδρος στρατιώτης (Οικονομοπούλου: 2006, 64). Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, οι δραστηριότητές του περιορίζονται στη συγγραφή και την εκπαίδευση (Οικονομοπούλου: 2006, 65). Τον Οκτώβριο του 1947 το ζεύγος Παναγιωτόπουλου αποκτά δίδυμα, αγόρι και κορίτσι, αλλά δεν θα ζήσουν. Το 1949 γεννιέται ο γιος του Άλκης (Αλκιβιάδης) και το 1953 η κόρη του Λήδα. Το 1961 ταξιδεύει στην Κύπρο για έντεκα ημέρες, προσκεκλημένος για ομιλίες (Οικονομοπούλου: 2006, 113). Η κήρυξη της στρατιωτικής δικτατορίας στην Ελλάδα, το 1967, προκαλεί την αναστολή ή την οριστική διακοπή πολλών δραστηριοτήτων του Παναγιωτόπουλου (Οικονομοπούλου: 2006, 128). Αρνείται να δεχτεί το Μεγάλο Βραβείο Λογοτεχνίας, που έχει θεσπίσει η δικτατορία, το οποίο συνοδευόταν από χρηματικό έπαθλο 1.000.000 δραχμών. Μετά την πτώση της δικτατορίας, το 1974, ορίζεται από το Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών μέλος του Ανωτάτου Συμβουλευτικού Συλλογικού Οργάνου της ανασυγκροτημένης Ελληνικής Εθνικής Επιτροπής για την UNESCO. Για σύντομο διάστημα ορκίζεται υπουργός Πολιτισμού και Επιστημών στην υπηρεσιακή κυβέρνηση του Κωνσταντίνου Καραμανλή. Τον Νοέμβριο του 1974 ορίζεται πρόεδρος του Διοικητικού Συμβουλίου του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας και Τηλεοράσεως (Ε.Ι.Ρ.Τ.). Τη χρονιά αυτή, επανέρχεται ως αντιπρόεδρος στο Διοικητικό Συμβούλιο του Εθνικού Θεάτρου (Οικονομοπούλου: 2006, 141). Τον Απρίλιο του 1976αναγορεύεται επίτιμος διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών (Οικονομοπούλου: 2006, 145). Η υγεία του κλονίζεται από εγκεφαλικό επεισόδιο. Ώς το 1982, ημερομηνία του θανάτου του, θα υποστεί και άλλα. Τον Ιανουάριο του 1977 υποβάλλει για δεύτερη φορά υποψηφιότητα για την Ακαδημία Αθηνών. Η αίτησή του απορρίπτεται. Ο Παναγιωτόπουλος θα συνδέσει την αποτυχία αυτή με την αρνητική στάση που τήρησαν παλαιοί του φίλοι και ακαδημαϊκοί. Οι αντιδράσεις του Τύπου και η συνεχής αναψηλάφηση του θέματος από φίλους του συντηρούν την απογοήτευσή του ώς τον θάνατό του (Οικονομοπούλου: 2006, 146). Το 1979 ορίζεται ως μέλος της Τιμητικής Επιτροπής που λειτουργεί ως μόνιμη συμβουλευτική Επιτροπή του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων για τα θέματα της Ελληνικής Παράδοσης (Οικονομοπούλου: 2006, 148). Με τον θάνατο του Δ. Β. Ελευθεριάδη, συνδιευθυντή του Ελληνικού Εκπαιδευτηρίου, το σχολείο αποκτά την επωνυμία «Ελληνικό Εκπαιδευτήριο-Σχολή Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου» (Οικονομοπούλου: 2006, 150). Από τον Απρίλιο μέχρι τον Νοέμβριο του 1980 η Αστροφεγγιά προβάλλεται με επιτυχία στην τηλεόραση ως σειρά επεισοδίων σε διασκευή Βαγγέλη Γκούφα και σκηνοθεσία Διαγόρα Χρονόπουλου (Οικονομοπούλου: 2006, 152). ΒΙΒΛΙΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ 8 Στις 17 Απριλίου του 1982 ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος πεθαίνει. Ο Παναγιωτόπουλος συνεργάστηκε με διάφορα περιοδικά και εφημερίδες από την εποχή που ήταν ακόμη μαθητής. Δημοσίευσε ποιήματα, επιφυλλίδες, χρονογραφήματα, μεταφράσεις, δοκίμια, λογοτεχνικές κριτικές, βιβλιοκρισίες, κριτική θεάτρου και τέχνης, εγκυκλοπαιδικά άρθρα κ.ά. Ενδεικτικά αναφέρονται τα περιοδικά Ελλάς (1917) Εικονογραφημένος Παρνασσός (1917), Η Εικονογραφημένη (1917), Ήλιος (1917), Ατλαντίς (1919), της οποίας διετέλεσε αρχισυντάκτης για ένα διάστημα, Θρίαμβος Πατρών (1919). Το 1919 αρχίζει τακτική συνεργασία με την εφημερίδα Τηλέγραφος, ενώ το 1920 με το περιοδικό Η Διάπλασις των Παίδων (μέχρι το 1924). Το 1921 αναλαμβάνει τη συνδιεύθυνση του περιοδικού Μούσα και τον Δεκέμβριο της ίδιας χρονιάς ζητά με επιστολή τη συνεργασία του Κ. Π. Καβάφη για το περιοδικό. Ο Καβάφης ανταποκρίνεται στην επιστολή του Παναγιωτόπουλου. Η συνεργασία του με τη Μούσα αρχίζει τον Μάιο του 1922 και τελειώνει με τη διακοπή της έκδοσης του περιοδικού (1923) (Οικονομοπούλου: 2006, 37-38). Το 1927 αρχίζει η τακτική συνεργασία του με το περιοδικό Νέα Εστία και θα συνεχιστεί σχεδόν αδιάλειπτα ώς το 1977 (Οικονομοπούλου: 2006, 47). Την ίδια χρονιά εγκαινιάζεται η συνεγασία του με τη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαιδεία του Πυρσού, στην οποία καταχωρίζει, συνολικά, τρεις χιλιάδες εκατόν περίπου άρθρα αναφερόμενα, στην πλειονότητά τους, σε θέματα των εικαστικών τεχνών (Οικονομοπούλου: 2006, 47). Το 1933 αρχίζει η συνεργασία του με τη μεγάλη καθημερινή εφημερίδα της Αθήνας Πρωία, που θα διαρκέσει ώς το 1940 (Οικονομοπούλου: 2006, 54) και το 1956 εγκαινιάζεται η συνεργασία του με την καθημερινή εφημερίδα της Αθήνας Ελευθερία. Στην κυριακάτικη στήλη «Ο στοχασμός και ο λόγος» δημοσιεύει άρθρα, επιφυλλίδες και κριτικά ή δοκιμιακά σημειώματα έως το 1967, οπότε η έκδοση της εφημερίδας διακόπτεται οριστικά από το στρατιωτικό καθεστώς των συνταγματαρχών (Οικονομοπούλου: 2006, 102). Ο Παναγιωτόπουλος τιμήθηκε με πολλές διακρίσεις για το συγγραφικό του έργο. Ενδεικτικά αναφέρονται ορισμένες από αυτές. Το 1947 τιμάται με το Έπαθλο «Κωστή Παλαμά» για τη μελέτη Τα πρόσωπα και τα κείμενα. Γ΄ Κωστής Παλαμάς. Το 1957 του απονέμεται το Α΄ Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος για το μυθιστόρημα Τα εφτά κοιμισμένα παιδιά (1956) και το 1963 τιμάται με το Α΄ Κρατικό Βραβείο Ταξιδιωτικής Λογοτεχνίας για το έργο του Η Αφρική αφυπνίζεται. Το 1966 εκδίδεται ο τόμος δοκιμίων Ο σύγχρονος άνθρωπος, στον οποίο συμπεριλαμβάνονται και δοκίμια δημοσιευμένα στην εφημερίδα Ελευθερία, την περίοδο 1957-1966. Το βιβλίο αυτό τιμάται με το Α΄ Κρατικό Βραβείο Δοκιμίου. Στις αρχές του 1972 εκδίδεται ο τόμος Οι σκληροί καιροί. Η τραγωδία του εικοστού αιώνα το οποίο τιμάται από την Ακαδημία Αθηνών με το Βραβείο του «Ιδρύματος Κώστα και Ελένης Ουράνη». Εργογραφία Ο Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος εμφανίστηκε πολύ νέος στα ελληνικά γράμματα. Η παρουσία του ήταν πληθωρική, αφού καταπιάστηκε με όλα τα είδη του λόγου. Έγραψε ποιήματα, διηγήματα, μυθιστορήματα, δοκίμια, ταξιδιωτικά και κριτικά κείμενα, μελέτες και άρθρα. Τα έργα του γνώρισαν πολλές επανεκδόσεις και μεταφράστηκαν σε πολλές γλώσσες. Ι.Ποίηση Το βιβλίο της Μιράντας. Αθήνα, εκδόσεις του περιοδικού Νέα Γράμματα, 1924 Χριστιανικά σχεδιάσματα. Αλεξάνδρεια, τύποις Κασιμάτη και Ιωνά, 1927 Λυρικά σχέδια. Αθήνα, εκδόσεις του περιοδικού Ο Κύκλος, 1933 Αλκυόνη. Αθήνα, Ίκαρος, 1949 Ο κύκλος των ζωδίων. Αθήνα, Ίκαρος, 1952 Το παράθυρο του κόσμου. Ποιήματα. Αθήνα, Φέξης, 1962 Τα ποιήματα του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1970
Είκοσι και ένα ποιήματα του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου, ανθολογεί και διαβάζει ο Κώστας Στεργιόπουλος, Αθήνα, Εκδόσεις Σχολής Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου, 2001. Συνοδεύεται από CD. ΙΙ.Πεζογραφία • Χανς κι άλλα πεζά. Αθήνα, Ζηκάκης, 1925 • Χειρόγραφα της μοναξιάς. Αθήνα, Δημητράκος, 1943 • Οι δυο κ’ η νύχτα. Αθήνα, Δημητράκος, 1944 • Αστροφεγγιά. Αθήνα, Δημητράκος, 1945 • Χαμοζωή. Χρονικό του παλιού καιρού. Αθήνα, Δημητράκος, 1945 • Αιχμάλωτοι. Αθήνα, Αετός Α.Ε., 1951 • Τα εφτά κοιμισμένα παιδιά. Αθήνα, Δίφρος, 1956 • Το δαχτυλίδι με τα παραμύθια. Αθήνα, Δίφρος, 1957 • Ανθρώπινη δίψα. Αθήνα, Ίκαρος, 1959 • Φλαμίνγκος. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1963 • Το παραμύθι μιας ζωής. Μεβλανά ο εξαίσιος, Αθήνα, Φέξης, 1965 • Αφρικανική περιπέτεια.Αθήνα, Αστήρ, 1970 • Αλληλογραφία. Μια ιστορία κ’ ένα σχόλιο. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1975 • Ασφυξία. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1978 ΙΙΙ.Ταξιδιωτική λογοτεχνία • Μορφές της ελληνικής γης. Αθήνα, Γραφείο Πνευματικών Υπηρεσιών, 1937 • Ελληνικοί ορίζοντες. Αθήνα, Πυρσός, 1940 • Σκαραβαίος ο ιερός, η Αίγυπτος. Αθήνα, Ίκαρος, 1950 • Ευρώπη. Δώδεκα κεφάλαια λυρικής γεωγραφίας. Αθήνα, Αετός, 1953 • Θέσεις και αντιθέσεις του ελληνικού τοπίου. Αθήνα, Ελληνική Περιηγητική Λέσχη, 1953 • Πολιτείες της Ανατολής. Ταξίδια. Αθήνα, Εστία, 1954 • Ο κόσμος της Κίνας κι ένα επίμετρο: μια ματιά στη Ρωσία. Αθήνα, Αστήρ, 1961 • Η Κύπρος, ένα ταξίδι. Αθήνα, Φέξης, 1962 • Η Αφρική αφυπνίζεται. Αθήνα, Φέξης, 1963 ΙV. Κριτική • Το ποιητικό έργο του Κ. Παλαμά. Αθήνα, εκδόσεις Γ.Π. Ποταμιάνος, 1921 • Τα πρόσωπα και τα κείμενα. Α΄ Δρόμοι παράλληλοι. Αθήνα, Αετός, 1943 • Τα πρόσωπα και τα κείμενα. Β΄ Ανήσυχα χρόνια. Αθήνα, Αετός, 1943 • Τα πρόσωπα και τα κείμενα. Γ΄ Κωστής Παλαμάς. Αθήνα, Αετός, 1944 • Τα πρόσωπα και τα κείμενα Δ΄. Κ. Π. Καβάφης. Αθήνα, Αετός, 1946 • Τα πρόσωπα και τα κείμενα Ε΄. Ο λυρικός λόγος. Αθήνα, Αετός, 1949 • Τα πρόσωπα και τα κείμενα Στ΄. Τα ελληνικά και τα ξένα. Αθήνα, Εστία, 1956 • Ζαλοκώστας. Ο άνθρωπος και ο ποιητής. Ιωάννινα, Εταιρεία Ηπειρωτικών Μελετών, 1962 • Τα γράμματα και η τέχνη. Μελετήματα και προσωπογραφίες. Αθήνα, Αστήρ, 1967. • Κέρκυρα, το νησί της λυρικής φαντασίας. Κέρκυρα, εκδόσεις Κερκυραϊκών Χρονικών, 1975 • Η τέχνη και ο άνθρωπος. Δοκίμια και μελετήματα. Αθήνα, Αστήρ, 1993 V. Δοκίμιο • Αι πρακτικαί κατευθύνσεις του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. (Μια μελέτη επί της εννοίας και της σημασίας του πρακτικού πνεύματος), Αθήναι-Αλεξάνδρεια, εκδοτικός οίκος Α. Κασιγόνη/ «Έρευνα», 1928 •Πλήθη, ομάδες, άτομα, Αθήναι-Αλεξάνδρεια, εκδοτικός οίκος Α. Κασιγόνη/ «Έρευνα», 1928 •Οι ομιλίες της γυμνής ψυχής. Δοκίμια. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 3 1993 (1946) • Ο στοχασμός και ο λόγος. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 3 1994 (1954) • Ο σύγχρονος άνθρωπος. Δοκίμια. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 331997 (1966) • Οι σκληροί καιροί. Η τραγωδία του εικοστού αιώνα. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 111996 (1972) • Αντιλεγόμενα. Η μοναξιά του ανθρώπου και άλλα παράλληλα θέματα. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1974 • «Ερήμην των Ελλήνων». Κείμενα οργής και ανησυχίας. Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 6 1993 (1974) • Η σιωπή και ο λόγος. Αθήνα, Φιλιππότης, 2 1985 (1974) • Η ηθική του συμφέροντος και άλλα παράλληλα κείμενα. Αθήνα, Φιλιππότης, 1979 • Όρθιες ψυχές και άλλα παράλληλα κείμενα. Αθήνα, Φιλιππότης, 1980 (Οικονομοπούλου: 2006, 167-169) Κριτικά κείμενα για την Αστροφεγγιά και συνεντεύξεις του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου. Στην έκδοση της Αστροφεγγιάς, όπου γίνονται οι παραπομπές σε αυτό το Βιβλίο Εκπαιδευτικού (Εκδόσεις της Σχολής ΙΜΠ, του 2017), μετά το μυθιστόρημα ακολουθεί επιλογή από κριτικά κείμενα (σ. 235-250). Ενδεικτικά, παρατίθενται ορισμένα αποσπάσματα. 2 Ο ποιητής και φίλος του συγγραφέα Γ.Θ. Βαφόπουλος, σε επιστολή του προς αυτόν (Θεσσαλονίκη, 4-3-1946) αναφέρει μεταξύ άλλων τα εξής για το μυθιστόρημα αυτό: […] «Παιδεμός» θάταν ίσως ο σωστότερος τίτλος του βιβλίου σας. Θα του πήγαινε κ’ ένας άλλος τίτλος, αν δεν ήταν αμετάκλητα απαγορευμένος: «Ταπεινοί και Καταφρονεμένοι». Μα σεις, διαλέξατε έναν άλλο, πιο απαλό, πιο ανώδυνο, όμως ανατριχιαστικό στην τραγική του απλότητα: «Αστροφεγγιά». Ήρεμη και γλυκιά αστροφεγγιά, πάνω από την αμείλικτη ακινησία μιας πολιτείας νεκρών, όπου ο πόνος, η οδύνη, η αγωνία, η φτώχεια, η αρρώστεια και το κλάμμα, βρήκαν τη δικαίωσή τους στην αιώνια γαλήνη. […] (240). Ο Άγγελος Τερζάκης γράφει στην τακτική στήλη του «Στο φτερό της πέννας» (28- 11-1945) στην εφημερίδα Καθημερινά Νέα: Έκανα τις σκέψεις αυτές καθώς εδιάβαζα, τις προάλλες, ένα βιβλίο ωραίο και σπαραχτικό, την «Αστροφεγγιά», μυθιστόρημα καινούργιο του κ. Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου. Ο συγγραφέας, εκπρόσωπος ο ίδιος της γενιάς που έζησε τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, τη μικρασιατική εκστρατεία, την καταστροφή, τέλος τα περιώδυνα χρόνια που ακολούθησαν, –μιαν ανάρρωση δύσκολη, γιατί το νόσημα δεν είχε θεραπευτεί ριζικά κι’ ο άρρωστος δεν επίστευε ούτε κι’ αυτός ο ίδιος στη σωτηρία– ο συγγραφέας, λοιπόν, μιλάει με την πικρή αυθεντία του αυτόπτη. Τα πρόσωπά του, είναι τυπικά δείγματα της αυτοτιμωρούμενης εκείνης εποχής. Ίσως, κρινόμενα με τα κριτήρια της σημερινής, να θεωρηθούν από πολλούς πολύ θλιβερά, πολύ απαισιόδοξα. Αδιάφορο! Είναι αυθεντικά (235-236). Σε συνέντευξή του ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος στην εφημερίδα Τα Σημερινά (17-4- 1971) αναφέρει ανάμεσα σε άλλα: […] Όλη η Αθήνα της εποχής εκείνης περνάει μέσα από τις σελίδες του βιβλίου, μια Αθήνα που είναι άγνωστη στους νεώτερους έπειτ’ από τη γοργή εξέλιξη των τελευταίων καιρών. […] Η Αστροφεγγιά δίνει τις συντροφιές του φιλολογικού καφενείου της εποχής του «Μαύρου γάτου» (γωνία Ασκληπιού και Ακαδημίας), κατ’ απομίμηση του παρισινού [φιλολογικού καφενείου] «Chat Noir». […] Εύκολα αναγνωρίζει και ο σημερινός αναγνώστης το Δημοσθένη Βουτυρά, το Λάμπρο Πορφύρα, τον Πάνο Ταγκόπουλο, τον Τέλλο Άγρα, τον Καρυωτάκη και συντυχαίνει με τον Παλαμά, που, 2 Στα παραθέματα διατηρήθηκε η ορθογραφία και η στίξη των πρωτοτύπων, με τις γραφές της εποχής. επιστρέφοντας νωρίς πάντα το βράδυ στο σπίτι του (Ασκληπιού 3), άνοιγε καμμιά φορά την πόρτα του «Μαύρου γάτου», έρριχνε μια ματιά μέσα και μας καλησπέριζε, χωρίς ποτέ να περάση το κατώφλι του καφενείου. Ήταν ένας ακαταπόνητος εραστής της νιότης κ’ εκείνος. Σήμερα γίναμ’ εμείς. Αύριο θα γίνουν οι σημερινοί νέοι. Έτσι είναι (Οικονομοπούλου: 2006, 133). Όταν το 1980 η Αστροφεγγιά μεταφέρεται στην ελληνική τηλεόραση ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος σε συνέντευξή του στη Βάσω Βασιλαδιώτη για το περιοδικό Οικογενειακός Θησαυρός (17-6-1980) αναφέρει: Είμαι ικανοποιημένος. Γιατί ο άνθρωπος που ανέλαβε τη διασκευή είναι έμπειρος. Πήρε την ουσία του κειμένου, μπήκε στο νόημα κι έδωσε σωστά την εποχή. Σ’ αυτά τα έργα που διηγούνται ζωές ανθρώπων, αυτές οι ζωές γίνονται περισσότερο αντιληπτές και κατανοητές, όταν τοποθετηθούν στο περιβάλλον τους. Τα πρόσωπα της Αστροφεγγιάς είναι πρόσωπα της εφηβείας από τις παραμονές του A΄ Παγκοσμίου Πολέμου μέχρι και την Μικρασιατική καταστροφή. Τα πρόσωπα αυτά ζουν σε μια ταραγμένη περίοδο που έδωσε ανάταση, αγαλλίαση και θλίψη με την Μικρασιατική καταστροφή. Κι είναι σωστά τοποθετημένα στην εποχή τους. Είχα την ευτυχία να συνεργάζομαι μ’ έναν όμιλο ηθοποιών που αγάπησαν το βιβλίο. Από την πρωταγωνίστρια την κα Βαλσάμη μέχρι τον Αντώνη Καφετζόπουλο που μ’ έχει εκπλήξει με το ταλέντο του, όλοι τους είναι υπέροχοι. Ακόμη θέλω να πω για τον Καφετζόπουλο πως μόλις τον πρωτόδα είπα: «Να ο Άγγελος της Αστροφεγγιάς». […] (Οικονομοπούλου: 2006, 151). Η επιτυχημένη προβολή του έργου στην τηλεόραση της Ε.Ρ.Τ., αναδεικνύει τη διαχρονικότητα της Αστροφεγγιάς. Ο Στέλιος Ι. Αρτεμάκης στο περιοδικό Ραδιοτηλεόραση (20-26 Σεπτεμβρίου 1980) γράφει: […] Χαμηλοί ορίζοντες. Πολιτική αστάθεια. Οικονομική αβεβαιότητα. Το μεγάλο δράμα της προσφυγιάς. Ηθικά και ψυχολογικά προβλήματα, που ακολουθούν πάντα τις μεγάλες κρίσεις. Φόβοι για το ατομικό και το συλλογικό αύριο. Δυσκολίες στη σταδιοδρόμηση των νέων… Όλα αυτά […] διασώζονται στην Αστροφεγγιά. Γίνονται και «δικό μας» βίωμα. Και αξιοποιούνται, έτσι που να φωτίζουν την πορεία των κατοπινών φάσεων της ελληνικής ζωής. Πάνω απ’ όλα, όμως, τα δεδομένα, το ήθος και το ύφος, το δραματικό κλίμα και τα λοιπά αρνητικά στοιχεία της εποχής του μυθιστορήματος, αξιοποιούνται στα έμπειρα χέρια του συγγραφέα. Γίνονται δυναμική αφήγηση. Γίνονται τέχνη, που αγγίζει βαθιά την ύπαρξή μας. […] (249-250)
Μέρος Β΄ ΑΣΤΡΟΦΕΓΓΙΑ – ΜΙΑ ΑΝΑΓΝΩΣΗ
Το ιστορικό πλαίσιο του μυθιστορήματος και ο αφηγηματικός χρόνος: Χρόνος αφήγησης – Χρόνος ιστορίας
Ιστορικό πλαίσιο
Η Αστροφεγγιά εκτυλίσσεται κατά την κρίσιμη περίοδο του μεσοπολέμου, για να εξασφαλίσει την ιστορική αλήθεια και να κατοχυρώσει την ελληνικότητα του έργου. Η ιστορία, γεγονοτολογική, κοινωνική, τοπική, αποτελεί τη βάση αλλά και το σκηνικό ολόκληρου του μυθιστορήματος. Ωστόσο, το ιστορικό πλαίσιο˙ λειτουργεί ως «πρόσχημα» για την ανάδειξη διαφόρων κρίσιμων θεμάτων που χαρακτηρίζουν τη δύσκολη κοινωνική κατάσταση και τις επιπτώσεις αυτής στους ανθρώπους, κατεξοχήν στους νέους. Η αγάπη, ο έρωτας, η αλληλεγγύη, η επιβολή, η βία, οι διακρίσεις, η μοναξιά, η περιθωριοποίηση αναπτύσσονται και επιδρούν μέσα σ’ αυτό το πλέγμα. Η σημασία, επομένως, του συγκεκριμένου, ζοφερού, ιστορικού πλαισίου είναι ρυθμιστική, θεωρημένη από τη σκοπιά των επιδράσεων που άσκησε στη ζωή και στον ψυχικό κόσμο της κατατρεγμένης εκείνης νεολαίας (Χρυσικοπούλου: 2010, 239). Η Αστροφεγγιά, μεταξύ άλλων, αναφέρεται στη γενιά εκείνη που δοκιμάστηκε στον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο, για να βιώσει, ωριμάζοντας στη συνέχεια, τη φρίκη της Μικρασιατικής Καταστροφής και την αγωνιώδη αβεβαιότητα του διαστήματος μεταξύ των δύο μεγάλων πολέμων, του λεγόμενου μεσοπολέμου. Κορυφαία και συνάμα δραματικά γεγονότα, όπως ο Α΄ Παγκόσμιος πόλεμος, η Μικρασιατική εκστρατεία και καταστροφή, οι κοινωνικές συνέπειές τους, η κρίση των αξιών και η έκπτωση των ηθών προσδιορίζουν το ιστορικό της υπόβαθρο. Πιο συγκεκριμένα, η λήξη του Α΄ Παγκόσμιου πολέμου οριοθετεί την εποχή δράσης των προσώπων στην Αστροφεγγιά, ενώ η Μικρασιατική εκστρατεία και καταστροφή, με τη συνακόλουθη προσφυγιά, σκιαγραφούνται απαράμιλλα και με υποδειγματική λιτότητα στο μυθιστόρημα, ως κορυφαία τραγικά γεγονότα για τον ελληνισμό (Πάτσιου: 2003, 124). Ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος σημειώνει στον πρόλογό του: «[με] συνεπήρε ο πόθος να δώσω σε μιαν αφήγηση την πονεμένη ψυχογραφία της γενιάς, που βγήκε από την κόλαση του πρώτου παγκόσμιου πόλεμου βαθιά πληγωμένη, αλλά και με μια σφραγίδα προσδοκίας στο μέτωπο. Αυτά τα νιάτα της μετέωρης ειρήνης, που τόσο τραγικά ξεγελάστηκαν στις μεγάλες ελπίδες τους, που σύρθηκαν απροσανατόλιστα, παιδεμένα, χωρίς βέβαιη πίστη, χωρίς προορισμό, ίσαμε τη δεύτερη, φοβερότερη, κοσμοχαλασιά, άξιζαν κάποια συμπόνια» (11). Στο μυθιστόρημα συσσωρεύονται ενδείξεις και πληροφορίες εξομολογητικού ενδιαφέροντος, σχετικές με την ατομική βιογραφία, οι οποίες αναφέρονται στον πολιτικό, κοινωνικό και ευρύτερο συλλογικό ορίζοντα τροφοδοτώντας την αντιστοιχία και την εγγύτητα ανάμεσα στον πραγματικό κόσμο και στις διαφορετικές αφηγημένες διαμεσολαβήσεις του (Πάτσιου: 2003, 124). Η παρουσία ιστορικών προσώπων, με την αναφορά στην πολιτική προσωπικότητα του Ελευθέριου Βενιζέλου και την ανάκληση του Χαρίλαου Τρικούπη, η πλαισίωση γενικότερα της αφήγησης από τον πραγματικό ιστορικό χρόνο (Α΄ Παγκόσμιος πόλεμος, Μικρασιατική εκστρατεία, επάνοδος του βασιλιά Κωνσταντίνου στον θρόνο, κατάλυση της μοναρχίας, κήρυξη της αβασίλευτης δημοκρατίας) αποτελούν ορισμένες από τις αφετηρίες που ενεργοποιούν τη διαδικασία ολοκλήρωσης του κειμένου ως αντανάκλασης της πραγματικής ζωής (Πάτσιου: 2003, 125). Η ιστορία, επομένως, φωτίζει ερμηνευτικά τα ζωτικά θέματα του έργου. Ωστόσο, προκειμένου να σχηματίσει ο αναγνώστης ολοκληρωμένη εικόνα του πραγματικού ιστορικού χρόνου που υπόκειται στο μυθιστόρημα κρίθηκε απαραίτητο να δοθεί ένας πίνακας με σταθμούς της σύγχρονης ιστορίας του ελληνισμού.
ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΕΣ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ
1914 – 1918 Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος Οκτώβριος 1918 Η ανακωχή του Μούδρου: Υπογράφεται 17/30 Οκτωβρίου 1918 ανάμεσα στις Δυτικές Συμμαχικές Δυνάμεις της Αντάντ και την Οθωμανική Αυτοκρατορία, σηματοδοτώντας τη λήξη του Α΄ Παγκόσμιου πολέμου Μάιος 1919. Τα ελληνικά στρατεύματα αποβιβάζονται στη Σμύρνη Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1920 Εκλογική ήττα του Βενιζέλου, νίκη των βασιλικών, απομάκρυνση Βενιζέλου και επάνοδος μετά από δημοψήφισμα στον θρόνο του βασιλιά Κωνσταντίνου5 Σεπτέμβριος 1922 Η Μικρασιατική καταστροφή: 1.500.000 πρόσφυγες Νοέμβριος 1922 Δίκη των Έξι Μάρτιος – Απρίλιος 1924 Ανακήρυξη της Αβασίλευτης Δημοκρατίας τον Μάρτιο του 19246 Επικύρωσή της τον Απρίλιο του 1924
Αφηγηματικός χρόνος Χρόνος ιστορίας
Χρόνο της ιστορίας ονομάζουμε τα περιστατικά μιας αφήγησης διευθετημένα σε χρονολογική σειρά (Genette: 2007, 89, 92-93). Στην Αστροφεγγιά ο χρόνος της ιστορίας ορίζεται από δύο παραμέτρους: α) το ευρύτερο πλαίσιο του αναπαριστώμενου στην αφήγηση πραγματικού ιστορικού χρόνου της περιόδου που είδαμε πιο πάνω (δημόσιος χρόνος) και β) τα περιστατικά της ιδιωτικής ζωής των προσώπων της μυθοπλασίας (ιδιωτικός χρόνος) (Ricoeur: 1985, v. 1, 85-86, 98).
Θα επιχειρήσουμε, λοιπόν, να προσδιορίσουμε τον χρόνο της ιστορίας με βάση ενδείξεις που μας παρέχει το ίδιο το κείμενο, παρακολουθώντας αδρομερώς τη συνύφανση δημόσιου και ιδιωτικού χρόνου στην εξέλιξη της πλοκής του μυθιστορήματος.
Στο πρώτο κεφάλαιο γίνεται λόγος για τον πόλεμο που θα τελείωνε σύντομα. Αρχίζει με τη φράση: «Ο Οχτώβρης τέλειωνε τη χρονιά εκείνη γλυκός» (13) και στη συνέχεια: «Αλλά να, ο πόλεμος θα τέλειωνε» (14). Στο τρίτο κεφάλαιο (ΙΙΙ) καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο με αναφορές σε συγκεκριμένα γεγονότα που σηματοδοτούν το τέλος του: «Τα νιάτα του Δεκαοχτώ […] έτσι το αντίκρυζαν το τέλος τούτο» (39). Σε μια εφημερίδα που ο Άγγελος έχει μπροστά του γράφει: «Οι εύζωνοι εις την Πόλιν. Ελληνικός στρατός εις τον άγιον Στέφανον και τας Μετράς» (39) και λίγο πιο κάτω: «Την άλλη μέρα η Αθήνα παραφρονούσε. Ανακωχή» (ό.π.). Πρόκειται, λοιπόν, για τους πανηγυρισμούς στην Αθήνα την επομένη της υπογραφής της Ανακωχής. Ο Α΄ Παγκόσμιος πόλεμος προβάλλεται, προφανώς, γιατί θεωρείται η αιτία των περισσότερων από τα δεινά του μεσοπολέμου. Ο συγγραφέας εστιάζει στη λήξη του, προκειμένου να διαγραφούν εντονότερα τα όνειρα των νέων εκείνης της εποχής, τα οποία άρχισαν να αναδύονται μέσα από την ελπίδα που γέννησε η επόμενη μέρα της ειρήνης, ώστε να τονιστεί ακόμη περισσότερο η διάψευση που θα ακολουθήσει, κυρίως με τη μικρασιατική εκστρατεία (Χρυσικοπούλου: 2010, 246). Στην αρχή του πέμπτου κεφαλαίου (V) ο αφηγητής μάς τοποθετεί χρονικά στο καλοκαίρι του 1919: «Καλοκαίρι του 1919» (66) και αμέσως μετά κάνει μια σύντομη αναδρομή στα γεγονότα των προηγούμενων μηνών: «Ο χειμώνας πέρασε φορτωμένος δυσκολίες και κακοτυχίες. […] Ο Γενάρης κι ο Φλεβάρης στάθηκαν οι φοβερότεροι μήνες για τον Άγγελο. […] Ύστερα, ήρθε η άνοιξη» (66-67). Τα ελληνικά στρατεύματα τον Μάιο του 19197 αποβιβάζονται στη Σμύρνη: «το Μάη η Σμύρνη είναι ελληνική, […] η Ιωνία του μύθου [,] η μεγάλη πατρίδα!» (67) «[…] ήταν ένας καινούριος απέραντος κόσμος» (68). Στο έκτο κεφάλαιο εξακολουθούμε χρονικά να βρισκόμαστε στο καλοκαίρι του 1919. Ο Άγγελος, αφού έχει πάρει το απολυτήριό του, ψάχνει για δουλειά. Μετά από αρκετή ψυχική και σωματική ταλαιπωρία βρίσκει μια δουλειά που δεν τον εκφράζει κι ούτε βεβαίως τον ικανοποιεί. Συγκεκριμένα τον Αύγουστο εξασφαλίζει δουλειά στην εταιρεία του Λύσαντρου Στέργη. Στο έβδομο κεφάλαιο (VII) έρχεται «ένα καινούριο Φθινόπωρο» (94). Το Φθινόπωρο του 1919 βρίσκει τον Άγγελο φοιτητήστη Φιλοσοφική Σχολή και ταυτόχρονα εργαζόμενο στην εταιρεία του Στέργη. Στο κεφάλαιο αυτό σταδιακά ο Άγγελος μεταβαίνει από την εφηβεία στην ενήλικη ζωή, αφετηρία της οποίας αποτελεί βεβαίως η φοιτητική ζωή. Στο τέλος του κεφαλαίου αρχίζει ο «Χειμώνας»8 (110). Στο όγδοο κεφάλαιο (VIII) αποτυπώνονται οι προσδοκίες για τον μικρασιατικό πόλεμο και χαρακτηριστική είναι η φράση: […] «ο πόλεμος όπου και νάναι θα τελειώσει καλά και θα γίνει η πατρίδα μεγάλη, θα πλατύνει ο τόπος και θάρθουν χρόνια ευτυχισμένα» (121). Στο ίδιο κεφάλαιο ο συγγραφέας παρεμβάλλει στην αφήγησή του την αλλαγή που συμβαίνει στο πολιτικό σκηνικό με την εκλογική ήττα του Βενιζέλου, τη νίκη των βασιλικών, την απομάκρυνση του Βενιζέλου και την επάνοδο μετά από δημοψήφισμα στον θρόνο του βασιλιά Κωνσταντίνου (Νοέμβριος-Δεκέμβριος του 1920).9 Εξάλλου, ο αφηγητής αναφέρει: «Φανερό πως σιμώνανε τα Χριστούγεννα» (117). Στο ένατο κεφάλαιο (IX) η εκστρατεία στη Μικρά Ασία συνεχίζεται και στέλνεται διαρκώς στρατός: «Εδώ μπαρκάρανε το στρατό, ολοένα κι άλλο στρατό, τα νιάτα, τα νιάτα, για τον ασταμάτητο πόλεμο της Μικρασίας […]» (131), ενώ αναφέρεται η συμμετοχή των μυθοπλαστικών ηρώων (145): «Ο πόλεμος δυνάμωσε, τα παιδιά σκόρπισαν. Ο ένας στρατιώτης εδώ, άλλος εκεί. Ο Πετρόπουλος αποσπασμένος σε μια στρατιωτική υπηρεσία, δυο βήματα πέρ’ από το σπίτι του θειου του, στο Κολωνάκι. Ο Στέργης, στη στρατιωτική δικαιοσύνη, στη Θεσσαλονίκη. Ο Άγγελος πρώτα στη Σμύρνη, ύστερα στα βάθη της Μικρασίας». Ακολούθως, ο συγγραφέας αναφέρεται γενικά στις νίκες των Ελλήνων στο μικρασιατικό μέτωπο και στο τέλος του κεφαλαίου αποδίδει εν συντομία την οπισθοχώρηση, την καταστροφή και τον ξεριζωμό των Ελλήνων της Ανατολής (146). Στην αρχή του δέκατου κεφαλαίου (X) δηλώνεται η εποχή «Χειμώνας» χωρίς να προσδιορίζεται ρητά το έτος: ο Άγγελος βρίσκεται έξω από το Μπαλούκεσερ. Ο συμπολεμιστής του Σκαμπαβίας πολεμούσε ήδη τρία χρόνια: «Τρία χρόνια στην ξενιτιά» (149). Συνεπώς, βρισκόμαστε στο 1922. Την άνοιξη του 1922 ο Άγγελος, άρρωστος, νοσηλεύεται στο νοσοκομείο στη Σμύρνη: «Έπαιρνε ν’ ανοιξιάσει. Ο Άγγελος βρισκόταν ακόμα στο νοσοκομείο, στη Σμύρνη». Λόγω της σοβαρότητας της ασθένειάς του (υπάρχει ένα αφηγηματικό κενό καθώς φαίνεται να παραλείπεται ένα τμήμα της ιστορίας ή κάποια γεγονότα από τον χειμώνα του 1919 μέχρι τον χειμώνα του 1920) επαναπατρίζεται στην Ελλάδα, στην Αθήνα «λίγους μήνες πριν ξεσπάσει το μεγάλο κακό», στο διάστημα άνοιξη-καλοκαίρι του 1922: «Θα μας μοιράσει και τώρα το καλοκαίρι». Ο συγγραφέας διαγράφει συστηματικά τη χρονική διάρκεια: Ο Άγγελος «ξαναβρέθηκε στο γραφείο και συλλογίστηκε: ‘τέσσερα χρόνια πέρασαν που τέλειωσε ο πόλεμος ο μεγάλος· τώρα τελειώνει κι ο πόλεμος, ο μεγαλύτερος για μας, ο δεύτερος’». Λίγες σελίδες πιο κάτω αναφέρει: «Ύστερα, ήρθε το μεγάλο κακό», τον Σεπτέμβριο του 1922, η Μικρασιατική καταστροφή με τις τραγικές συνέπειες για τον ελληνικό λαό (ο ξερριζωμός, η ορφάνια, η φτώχεια, η ήττα σε στρατιωτικό και πολιτικό επίπεδο, το προσφυγικό πρόβλημα). Στο τέλος του κεφαλαίου αλλάζει το ιστορικό σκηνικό: «η Επανάσταση κάνει πολύ καλά, έλεγε ο Πετρόπουλος, που θέλει να δικάσει τους υπεύθυνους». Είναι η επανάσταση του ελληνικού στρατού και του στόλου, αρχικά στη Μυτιλήνη και στη συνέχεια στην Αθήνα τον Σεπτέμβριο του 1922. Στο ενδέκατο κεφάλαιο (XI) γίνεται αναφορά στη Δίκη των Έξι: «Η αγωνία του χαλασμού ξεθύμανε σε μια δίκη. Πήρανε έξι ανθρώπους, τους στήσανε σ’ ένα χαντάκι και τους σκοτώσανε», αναφορά, με δόση έμμεσης κριτικής εκ μέρους του αφηγητή, που μας τοποθετεί χρονικά στον Νοέμβριο του 1922. Στο δωδέκατο κεφάλαιο (XII) ο Άγγελος παίρνει το «χαρτί» του, όταν «η Αθήνα σχεδίαζε την πρώτη δημοκρατία». Πρόκειται για την ανακήρυξη της Αβασίλευτης Δημοκρατίας, τον Μάρτιο του 1924. Στο δέκατο τρίτο (XIII) κεφάλαιο δηλώνεται ρητά ο χρόνος στην πρώτη αράδα: «Ήρθε και πάλι ένα καλοκαίρι. Το Καλοκαίρι του 1924». Στο δέκατο τέταρτο κεφάλαιο ο χρόνος δεν προσδιορίζεται με ακρίβεια. Φαίνεται όμως ότι έχει περάσει ο χειμώνας: «Το χειμώνα χουχούλιζε μισή ώρα τα χέρια του, πριν πιάσει δουλειά» (208). Συμπερασματικά, ο χρόνος εκτύλιξης ιστορίας καλύπτει τα χρόνια από το 1918μέχρι πιθανότατα το 1925. Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο, του αναπαριστώμενου από την αφήγηση πραγματικού ιστορικού/δημόσιου χρόνου, εντάσσεται η ιστορία της εφηβικής και έπειτα νεανικής συντροφιάς, γύρω από το κεντρικό πρόσωπο του Άγγελου Γιαννούζη. Και, δεδομένου ότι η Αστροφεγγιά δεν είναι ιστορικό μυθιστόρημα, ο συγγραφέας επικεντρώνεται στον ιδιωτικό χρόνο των προσώπων της μυθοπλασίας, φωτίζοντας παράλληλα τους τρόπους, με τους οποίους η Ιστορία επηρεάζει τη δράση και τη ζωή τους, αξιοποιώντας την σύμφωνα με τις ανάγκες της οικονομίας του έργου, επιταχύνοντας δηλαδή συστηματικά κατά την περιγραφή των ιστορικών πληροφοριών.
Χρόνος αφήγησης
Η διαδοχή των γεγονότων, ιστορικών και μυθοπλαστικών, δεν αποδίδεται από τον αφηγητή με απόλυτη χρονολογική σειρά. Όπως διαπιστώνει η Β. Οικονομοπούλου (2017,3), «ο χρόνος της αφήγησης επιμηκύνεται σε σχέση με τον χρόνο της ιστορίας». Για παράδειγμα, το ευρύ αυτό αφηγηματικό πεδίο εμπλουτίζεται με αναδρομές, οι οποίες καθιστούν ενήμερο τον αναγνώστη για το παρελθόν του ήρωα, φωτίζοντας προοδευτικά την παρούσα στάση του, ενώ παράλληλα συντελούν στην οικονομία της αφήγησης. Συγκεκριμένα, ενώ στο πρώτο κεφάλαιο βρισκόμαστε στον Οκτώβριο του 1918, στο δεύτερο η χρονική σειρά των γεγονότων παραβιάζεται με την αναδρομή στα «παιδιάτικα χρόνια». Ο αφηγητής ανατρέχει στο παρελθόν, τότε που ο Άγγελος ήταν «έντεκα δώδεκα χρονών παιδί», μετατοπίζοντας κατά 6-7 χρόνια προς τα πίσω τη χρονική ακολουθία. Το γεγονός αυτό συνεπάγεται πως τα τραγικά γεγονότα που συνέβηκαν στο παρελθόν στην οικογένεια του Άγγελου (περιστατικό κατά τη σχολική εκδήλωση, θάνατος αδελφού, θάνατος αδελφής) τοποθετούνται πιθανότατα το 1911/1912. Αναζητώντας το βιωματικό υλικό του συγγραφέα, με τα πολλά λανθάνοντα αυτοβιογραφικά στοιχεία, διαπιστώνουμε την αλήθεια της διήγησης, παρά τη μικρή διαφορά, τουλάχιστον ως προς τον θάνατο της αδελφής του. Η αναδρομική μνεία στον Χαρίλαο Τρικούπη, «μια φωτογραφία του Χαρίλαου Τρικούπη σε κορνίζα από χρυσωμένο σανίδι», προεκτείνει επίσης τον χρόνο αφήγησης προς τα πίσω. Και ακόμη, χρονικά εγγύτερη αυτή στο μυθιστόρημα, η αναδρομική αναφορά που σχετίζεται με την περίοδο του Αποκλεισμού της Παλαιάς Ελλάδας από τους Συμμάχους κατά την περίοδο του εθνικού διχασμού: «Είναι οι άνθρωποι του “αποκλεισμού”. Από τότε αρχίζει η ιστορία τους, στα 1916, στα 1917» (209). Συνοψίζοντας, ο χρόνος αφήγησης της Αστροφεγγιάς καλύπτει το διάστημα από το 1875 μέχρι λίγο πριν την εκ νέου ανάληψη της πρωθυπουργίας από τον Ελευθέριο Βενιζέλο, το 1928. Ο Τρικούπης κυριάρχησε στην πολιτική σκηνή της Ελλάδας επί 19 χρόνια, από το 1875 έως το 1894, καταλαμβάνοντας τη θέση του πρωθυπουργού επτά συνολικά φορές. Κυβέρνησε τη χώρα για δέκα σχεδόν χρόνια από τα είκοσι αυτής της περιόδου.
Δομή
Το μυθιστόρημα αποτελείται από δεκατέσσερα κεφάλαια. Τα γεγονότα διαδραματίζονται στο παρόν της ιστορίας, εκτός από το δεύτερο κεφάλαιο που αποτελεί αναδρομή στο παρελθόν. Λαμβάνοντας υπόψη ότι η Αστροφεγγιά είναι μυθιστόρημα μετάβασης από την εφηβεία στη νεότητα, θα μπορούσαμε να το χωρίσουμε σε δύο μέρη: Το Α΄ καλύπτει τα κεφάλαια I-VI και το Β΄ τα κεφάλαια VII-XIV.
Στο Α΄ μέρος κυριαρχεί η εφηβική παρέα, με κεντρικό πρόσωπο τον Άγγελο Γιαννούζη. Ο ήρωας στο Β΄ μέρος διαμορφώνεται στους κόλπους μιας συντροφιάς που δεσπόζει μέχρι το τέλος του βιβλίου. Με εξαίρεση το δεύτερο κεφάλαιο, αναγνωριστικό του χώρου διάπλασης του Άγγελου, υπό τις δύσκολες συνθήκες και τις περιπέτειες της οικογένειάς του στα υπόλοιπα κεφάλαια του Α΄ μέρους παρακολουθούμε την εξελικτική πορεία της εφηβείας, πρωτίστως του κεντρικού ήρωα, αλλά και των μελών της νεανικής συντροφιάς του, στο κρίσιμο σημείο της μετάβασης από τα μαθητικά θρανία στον αγώνα της ζωής. Πρόκειται για ένα μωσαϊκό χαρακτήρων, συμπεριφορών και νοοτροπιών, συχνά συγκρουόμενων, με τις αντιφάσεις που τους κληροδότησε η κοινωνία τους και η ζωή. Η ετερόκλητη αυτή ομάδα, αντανάκλαση της κοινωνικής πραγματικότητας, εξελισσόμενη εμπλουτίζεται από φοιτητές, ανήσυχους νέους ανθρώπους με καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα και πνευματικές αναζητήσεις. Η μετάβαση θα οριστεί από αποκοπές, αλλαγές προτιμήσεων, επιλογές αντικρουόμενες, με συνέπεια να μεταβληθεί και η πρώτη μορφή της. Ο Άγγελος, φοιτητής πια, έχει υποστεί μεταβολές, έχει ωριμάσει και συναναστρέφεται κυρίως νέους με ανησυχίες και προβληματισμούς, χωρίς ωστόσο να αποκόπτεται εντελώς από την παλιά εφηβική συντροφιά. Γενικότερα, όπως γράφει η Οικονομοπούλου, τα κεφάλαια Ι-VI αφορούν στις σχέσεις του ήρωα με τους νέους από τα εφηβικά χρόνια, ενώ τα υπόλοιπα (VII-XIV) στις σχέσεις, κατά κύριο λόγο, του ήρωα με τους νέους εκείνους με τους οποίους συνέπιπταν αφενός οι προτιμήσεις και επιλογές του, αφετέρου δε η κοινωνική τάξη (Οικονομοπούλου: 2017, 3).
Η Αστροφεγγιά εντάσσεται στο μυθιστορηματικό είδος, στο ευρύτερο, δηλαδή, γένος της αφηγηματικής πεζογραφίας ή του πεζού αφηγηματικού λόγου (Παρίσης Ν. – Παρίσης Ι.: 2009, 122-124). Ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, όταν επεξεργάστηκε εκ νέου το έργο το 1971, πρόσθεσε τον υπότιτλο Η ιστορία μιας εφηβείας. Πρόκειται λοιπόν για ένα μυθιστόρημα εφηβείας, ένα Bildungsroman. Το Bildungsroman, γερμανικός όρος που καθιερώθηκε παγκοσμίως, σημαίνει μυθιστόρημα διάπλασης, μυθιστόρημα διαμόρφωσης. Είναι γνωστό και ως μυθιστόρημα μαθητείας και, σε κάθε περίπτωση, αναφέρεται στη δύσκολη περίοδο της εφηβείας, την τόσο ρυθμιστική του χαρακτήρα του νέου ανθρώπου. Έτσι, το θέμα του εν λόγω μυθιστορημάτος σχετίζεται με τη διαμόρφωση του πνεύματος και του χαρακτήρα του πρωταγωνιστή (αλλά και των άλλων προσώπων), καθώς μέσα από διάφορες εμπειρίες περνά από την παιδική ηλικία στην ωριμότητα, ένα στάδιο στο οποίο συχνά συνειδητοποιεί κανείς την ταυτότητα και τον ρόλο του στον κόσμο (Abrams: 2005, 291). Το μυθιστόρημα εφηβείας είναι επομένως μια μαθητεία, μια μύηση στη ζωή, κατά την οποία ο αδιαμόρφωτος άνθρωπος εισέρχεται, μέσα από ποικίλες δοκιμασίες, στον κόσμο των ενηλίκων. Στο μυθιστόρημα του είδους αυτού η μύηση στον κόσμο των ενηλίκων δεν αφορά μόνο στον έρωτα και στην εμπειρία του θανάτου, αλλά στη γνώση και δοκιμασία του κόσμου των ιδεών. Όπως παρατηρεί η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου (2000: 60-62), στη συγκριτική μελέτη της για το ελληνικό και ευρωπαϊκό εφηβικό μυθιστόρημα, οι Έλληνες συγγραφείς «κρατούν πεισματικά τους ήρωες τους μακριά από προβληματισμούς που σχετίζονται με τον κοινωνικο-πολιτικό χώρο, και εστιάζουν το βάρος σε δύο τομείς: τον έρωτα και τη φύση». Σημαντικοί συγγραφείς, ιδίως της γενιάς του Τριάντα, έχουν ασχοληθεί με την εφηβεία και με τη νεότητα, όπως ο Γιώργος Θεοτοκάς, ο Άγγελος Τερζάκης, η Μαργαρίτα Λυμπεράκη, ο Κοσμάς Πολίτης. Σύμφωνα με την Αγγέλα Καστρινάκη (1994, 9) στην περίπτωση της Αστροφεγγιάς του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου συμβαίνει να έχουμε δύο μυθιστορήματα σε ένα: ξεκινά με τα δεδομένα ενός μυθιστορήματος εφηβείας και στην πορεία εξελίσσεται σε μυθιστόρημα για τη νεότητα, χωρίς να συνθέτει, αλλά μάλλον συγκολλώντας τα δύο θέματα που η ελληνική παράδοση τα προτιμά χωριστά. Κατά την Οικονομοπούλου (2017, 1), το μυθιστόρημα Αστροφεγγιά ανήκει ειδολογικά στον τύπο του εξελικτικού μυθιστορήματος, γνωστού ως Bildungsroman, και αποτελεί τη «γραφή μιας περιπέτειας», η οποία είναι αδιαχώριστα συνδεδεμένη με την ιστορική εξέλιξη, τις χρονικές, πολιτικο-ιστορικές και πολιτισμικές συνθήκες της εποχής του μεσοπολέμου στην Ελλάδα. Όπως σημειώνει η ίδια μελετήτρια (Οικονομοπούλου: 2017, 2), «η εξελικτική, γραμμική πορεία του κεντρικού ήρωα, Άγγελου Γιαννούζη, από μια κατάσταση άγνοιας και απειρίας προς μια κατάσταση γνώσης και ωριμότητας συναρτάται άμεσα από τους τύπους εστίασης του μυθιστορήματος και την επιλογή της αφηγηματικής φωνής». Η «νεότητα» και η «εφηβεία» είναι δύο όροι που εύκολα συγχέονται· ωστόσο, στην περίπτωση της Αστροφεγγιάς δεν πρόκειται για σύγχυση αλλά για συνύπαρξη: και οι δύο χαρακτηρισμοί ισχύουν. Όπως σημειώνει η Καστρινάκη (1994, 135), «η εφηβεία εκπροσωπείται από ορισμένες βασικές γραμμές της αφήγησης, τον χαρακτήρα του κύριου ήρωα και εν μέρει από τον τόπο όπου διαδραματίζεται η ιστορία. Η κύρια αφηγηματική γραμμή συνίσταται σε μια ερωτική ιστορία: δύο παιδικοί φίλοι διεκδικούν την ίδια κοπέλα·ο ένας κατορθώνει να την κάνει δική του, ο άλλος, ο πρωταγωνιστής, της γεννά μόνο συμπάθεια. Έπειτα, ο χαρακτήρας του κύριου ήρωα έχει ορισμένα στοιχεία που παραπέμπουν σε μια τυπική, αυτοβασανιζόμενη εφηβεία: η αποκαρδίωση μπροστά σε έναν καθρέφτη που μοιάζει να δείχνει ότι ένα τέτοιο πρόσωπο είναι αδύνατον να αγαπηθεί, είτε η διαρκής ενασχόληση με τα παλιά και τριμμένα ρούχα. Ο τόπος, τέλος, αν και είναι στο μεγαλύτερο τμήμα του μυθιστορήματος αστικός, γίνεται σε ένα χαρακτηριστικό σημείο αγροτικός ή μάλλον «εξοχικός»: πρόκειται για το κεφάλαιο από το οποίο εξάγεται ο τίτλος του μυθιστορήματος –αυτό διαδραματίζεται στο εξοχικό σπίτι ενός παιδιού της παρέας, όπου οι φίλοι, μια νύχτα «με λαμπρότατη αστροφεγγιά», διαλέγουν τα άστρα τους και μαντεύουν το μέλλον τους» (77-78)». «Τα στοιχεία αυτά», κατά την Καστρινάκη (1994, 135), «συνιστούν την εφηβική διάσταση του αφηγήματος». Η νεανική διάσταση εκπροσωπείται από μια δεύτερη, τελείως διαφορετική παρέα: διανοούμενοι νέοι, που ασχολούνται με την ποίηση και το θέατρο, θαμώνες ενός ιστορικού καφενείου του «Μαύρου Γάτου», ανάμεσά τους και δύο επώνυμα μέλη μιας «γενιάς», της γενιάς του 1920, ο Καρυωτάκης και ο Τέλλος Άγρας (Καστρινάκη: 1994, 135-136). Το γεγονός ότι υπάρχουν δύο παρέες στο μυθιστόρημα, μια εφηβική και μια νεανική, είναι στοιχείο ιδιόμορφο από την άποψη της δομής και της οικονομίας του έργου. Οι απορίες ή οι υποψίες του προσεκτικού αναγνώστη επιτείνονται, μάλιστα, από ορισμένες ακόμα παρατηρήσεις. «Η δεύτερη παρέα, η νεανική», σημειώνει η Καστρινάκη, «εισάγεται αρκετά αργά στο μυθιστόρημα, μόλις στη σελίδα 107 (σε σύνολο 224 σελίδων), και ποτέ δεν αποκτά οργανικές σχέσεις με την πρώτη» (ό.π.). Ο πρωταγωνιστής, ο Άγγελος Γιαννούζης, συμμετέχει και στις δύο παρέες, όπως είναι ευνόητο, κατά τα άλλα όμως οι (ελάχιστες, έτσι κι αλλιώς) σχέσεις ανάμεσά τους έχουν κάτι μάλλον βεβιασμένο. Η μοιραία γυναίκα της πρώτης παρέας, η Δάφνη, παραδείγματος χάρη, δέχεται για ένα διάστημα να παίξει στη θεατρική ομάδα της δεύτερης παρέας: αυτός είναι ο βασικός δεσμός ανάμεσα στις δύο ομάδες των μυθιστορηματικών προσώπων, που δεν κρατά όμως πολύ, καθώς η κοπέλα σύντομα γυρνά στους πρώτους φίλους της και κάθε παρέα ακολουθεί τον δικό της ανεξάρτητο δρόμο. Ανάμεσα στην πρώτη και στη δεύτερη παρέα, επίσης, παρατηρεί κανείς έναν διπλασιασμό των προσώπων και των ρόλων. Αναφέρθηκε πως ο βασικός πυρήνας της γυμνασιακής παρέας είναι ένα ερωτικό τρίγωνο: ο Άγγελος, ο φίλος του Νίκος Στέργης και η μοιραία κοπέλα, η Δάφνη. Στη δεύτερη παρέα το σχήμα επαναλαμβάνεται, αν και αχνότερα: μία άλλη κοπέλα, η Έρση, και ένας καινούργιος νέος, ο Αλέξης, συγκροτούν, μαζί με τον Άγγελο που παραμένει σταθερός, ένα δεύτερο μυθιστορηματικό τρίγωνο. Οι σχέσεις ανάμεσά τους δεν είναι καθαυτό ερωτικές, όπως στο πρώτο τρίγωνο, δεν τους λείπει όμως ένας λανθάνων ερωτισμός παρόμοιου τύπου με τον πρώτο: η ‘Ερση απωθεί τον Άγγελο (που τη φλερτάρει) και προτιμά τον Αλέξη. Κλειδί και στις δύο συντροφιές είναι ο Άγγελος, η διαμορφωτική εξέλιξη του οποίου αποτελεί το ζητούμενο. Φαινομενικά δεν υπάρχει οργανική σχέση, υπάρχει όμως ανελικτική πρόοδος. Συνήθως στο Bildungsroman, το ευτυχισμένο τέλος του πρωταγωνιστή λειτουργεί ως απόδειξη και εγγύηση των αξιών που αποκόμισε κατά την εξέλιξή του. Στην περίπτωσή μας όμως το μυθιστόρημα τελειώνει με τον θάνατο του πρωταγωνιστή, ο οποίος μοιάζει με παραίτηση ή αποτυχία του ήρωα. Αυτό το τέλος, όσο απαισιόδοξο κι αν είναι (το ζοφερό κλίμα επιδρά στην εξέλιξη αυτή), χρησιμεύει ως δίδαγμα από την ανάποδη, δηλαδή η μοίρα του πρωταγωνιστή επιτρέπει στον αναγνώστη να δει την κακή πλευρά, χωρίς απαραίτητα να την αποδέχεται ή να την ακολουθεί. Είναι, εξάλλου, χαρακτηριστικό ότι η καλή και αισιόδοξη πλευρά αποδίδεται μέσω της Έρσης, η οποία ελπίζει, αγωνίζεται, αγαπά και αισιοδοξεί (Αναγνωστοπούλου: 2003, 136). Κατάφαση της ζωής αποτελεί η όλη διαδρομή, ο αγώνας και η αγωνία του Άγγελου να σταθεί στα πόδια του, εν μέσω τόσων δυσκολιών και προβλημάτων, πράγμα που το πετυχαίνει με την πνευματική ποιότητα που καλλιεργεί. Ο Παναγιωτόπουλος, με διακριτικό διδακτισμό, δείχνει τον δρόμο από την εφηβική αθωότητα και την επιπολαιότητα στη δημιουργία ενός προσώπου με ενδιαφέροντα και πνευματικές ανησυχίες, όπου η γνώση και η τέχνη ασκούν καταλυτική επίδραση. Τέλος, σύμφωνα, με την Καστρινάκη (1994, 136-137), «οι ενδείξεις αυτές είναι αρκετές, ώστε να προχωρήσουμε στη διατύπωση της υπόθεσης ότι η Αστροφεγγιά ξεκινά ως μυθιστόρημα μιας εφηβικής παρέας, στην πορεία της γραφής, προστίθεται, ως καινούργιο και όχι εξαρχής προδιαγεγραμμένο θέμα, η νεότητα. Η αρχική σύλληψη, στην οποία ανήκει και ο τίτλος, θα μπορούσε να συνοψιστεί στη φράση «η πονεμένη ιστορία ενός παιδιού που πολύ αγάπησε»».
Αφηγηματικές τεχνικές
Στην Αστροφεγγιά ο αφηγητής δεν είναι δρων πρόσωπο της ιστορίας. Τοποθετείται έξω από την αφηγούμενη ιστορία. Συνεπώς, είναι ένας εξωδιηγητικός αφηγητής, ο οποίος αφηγείται την ιστορία ενός άλλου προσώπου, του κεντρικού ήρωα της ιστορίας, του Άγγελου Γιαννούζη. Η αφήγηση της ιστορίας γίνεται σε τρίτο ρηματικό πρόσωπο: «Ο Άγγελος Γιαννούζης καθόταν και διάβαζε» (13). Ο αφηγητής στο κείμενό μας είναι ένας παντογνώστης αφηγητής που δεν συμμετέχει στα γεγονότα. Όσον αφορά στις πληροφορίες που δίνει για τη δράση και τις σκέψεις του Άγγελου Γιαννούζη, η οπτική γωνία δεν είναι περιορισμένη. Δίνει παραστατικά τον σκηνικό χώρο, τα πρόσωπα και τις καταστάσεις, τις κινήσεις, τις πράξεις, τους διαλόγους και τη συμπεριφορά των ηρώων. Παρά ταύτα, και στο σημείο αυτό έγκειται η αφηγηματική ικανότητα του συγγραφέα, πίσω από τον αφηγητή κρύβεται ο ίδιος, όπως φαίνεται καθαρά από τη βιογραφία του (Οικονομοπούλου: 2017, 7). Ο αφηγητής και ο Γιαννούζης, αν και σε πολλά σημεία συμπίπτουν, αποτελούν διακριτά πρόσωπα. Η συμβολή του εξωδιηγητικού αφηγητή λειτουργεί ευρηματικά υπό την έννοια ότι αποκαλύπτει όσα ο Γιαννούζης δεν μπορεί να εκφράσει. Αυτός, πάλι, πράττει όσα υπαγορεύουν οι ανάγκες της μυθοπλασίας, τα οποία ο συγγραφέας δεν έπραξε ως ιστορικό πρόσωπο. Ο αφηγητής πολλές φορές θέλει να εγγυηθεί την αυθεντικότητα όσων αφηγείται. Από τις πρώτες σελίδες της Αστροφεγγιάς, οι ημερολογιακές ενδείξεις και η τοποθέτηση της δράσης στην Αθήνα προσδίδουν αληθοφάνεια στην ιστορία που αφηγείται. Ακόμη κι όταν ανατρέχει στο παρελθόν στο δεύτερο κεφάλαιο, παρουσιάζοντας όσα τραγικά γεγονότα συνέβησαν στην οικογένεια, φαίνεται ότι γνωρίζει αυτός σκηνές και γεγονότα που οδηγούν σε μια πρόωρη ωρίμαση του ήρωα. Στο κεφάλαιο αυτό ο αφηγητής παρεκκλίνει από την ευθύγραμμη πορεία της αφήγησης και με την τεχνική της αναδρομής μεταφέρει τον αναγνώστη επτά περίπου χρόνια πίσω, δείχνοντας επεισόδια-σκηνές που έχουν συμβεί στον μικρό Άγγελο, και διαφωτίζοντας τον αναγνώστη για όσα τραγικά έχουν συμβεί τόσο στον ίδιο όσο και στην οικογένειά του. Μερικά ενδεικτικά παραδείγματα: «Ξαναγύρισμα στα παιδιάτικα χρόνια, τότε που κατοικούσαν σε μακρινή γειτονιά, πέρ’ από τον Ιλισό […]» (25). «Κ’ έτυχε απάνου σε τούτα ίσια ίσια το πρώτο δυσάρεστο περιστατικό, που τον έκαμε να κλάψει μέρες ολάκερες» (28). «Ένα χρόνο αργότερα ο θάνατος μπήκε στο σπίτι. […] Το τρίτο παιδί, το γελούμενο αγοράκι, έπεσε στο κρεβάτι με τύφο» (32). «Μα το πιο μεγάλο, το πιο καταπληχτικό περιστατικό τής ίσαμε τότε ζωής του στάθηκε ο δεύτερος θάνατος, ο θάνατος της αδερφής της μονάκριβης» (33). Στο σημείο αυτό παραθέτουμε την εύστοχη παρατήρηση της Οικονομοπούλου: «Η φαινομενική γραμμικότητα της αφήγησης των υπολοίπων κεφαλαίων του μυθιστορήματος διακόπτεται πολύ συχνά από σύντομες αναδρομές στο παρελθόν, οι οποίες παρατίθενται περιληπτικά, σταματούν την εξέλιξη της ιστορίας (παύση) και έχουν τη μορφή προτερόχρονης πράξης, καθώς αναφέρονται σε γεγονότα που προηγούνται χρονικά της αφήγησης. Η, έστω σύντομη, έκθεση του παρελθόντος του ήρωα ή των δευτερευόντων προσώπων της ιστορίας αποσκοπεί στη απεικόνιση εκείνου του οικογενειακού περιβάλλοντος μέσα στο οποίο κινείται ο βασικός ήρωας (Άγγελος) και σε συνάρτηση με το οποίο διαμορφώνεται η προσωπική του ταυτότητα, προκαλώντας (και προδιαθέτοντας τον αναγνώστη) εκ προοιμίου μια βεβαρυμένη ψυχολογικά προσέγγιση των καταστάσεων ή των γεγονότων. “Κι ο Άγγελος θυμήθηκε τα φθινόπωρα του περασμένου καιρού, του πολύ περασμένου, στην επαρχία, τότε που ήταν η μητέρα ευτυχισμένη κ’ έκοβε φέτες το κυδώνι για τη γιορτή του πατέρα και κάθε τόσο το δοκίμαζε, καθώς σιγόβραζε στη φωτιά, για να ιδεί αν είχε δέσει καλά το σιρόπι του” ( 211-212)» (Οικονομοπούλου: 2017, 3). Το μυθιστόρημα θεμελιώνεται επάνω σε μια συγκεκριμένη ιστορία, που λειτουργεί ως κορμός του.Η κύρια αφήγηση όμως διανθίζεται, εμπλουτίζεται και συμπληρώνεται από άλλες, δευτερεύουσες ιστορίες, με τις οποίες επιβραδύνεται η εξέλιξη της πλοκής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η παρεμβολή της ιστορίας του Νικολάκη: «Μα στο στερνό σκαλοπάτι τον σταμάτησε ένας βόγγος. Ήταν ο βόγγος του ‘κύριου Νικολάκη’» (112): «Ο κύριος Νικολάκης … Τέτοιας λογής άνθρωπος ήταν ο κύριος Νικολάκης» (112- 114). Από την άλλη, κατά τη Β. Οικονομοπούλου (2017, 4), «η τεχνική της επιτάχυνσης στην αφήγηση των γεγονότων εντοπίζεται, κυρίως, στο παρόν της ιστορίας, όταν ο αναγνώστης καλείται μόνο υποθετικά να υποκαταστήσει τα χρονικά κενά της ιστορίας. Η σύνοψη του παρόντος της ιστορίας παρατηρείται κυρίως στα γεγονότα εκείνα που έχουν σχέση με τον πραγματικό ιστορικό χρόνο και αυτό γιατί τα ιστορικά γεγονότα λειτουργούν κυρίως συμπληρωματικά και υποβοηθούν τη δόμηση της μυθοπλασίας και τη σκιαγράφηση των κυρίαρχων χαρακτηριστικών των προσώπων». Η Οικονομοπούλου τεκμηριώνει την παρατήρηση αυτή με τα εξής παράδειγματα: Ύστερα, ήρθαν απανωτά τα περιστατικά. Ο πόλεμος δυνάμωσε, τα παιδιά σκόρπισαν. Ο ένας στρατιώτης εδώ, ο άλλος εκεί. Ο Πετρόπουλος, αποσπασμένος σε μια στρατιωτική υπηρεσία, δυο βήματα πέρ’ από το σπίτι του θειου του, στο Κολωνάκι. Ο Στέργης, στη στρατιωτική δικαιοσύνη, στη Θεσσαλονίκη. Ο Άγγελος, πρώτα στη Σμύρνη, ύστερα στα βάθη της Μικρασίας. Ο Πασπάτης στο σανατόριο στην Πάρνηθα […]. Ο θεατρίνος, βοηθητικός, στα πυροβολικά. […] Σκόρπισαν και τα κορίτσια· η Έρση, νοσοκόμα στην εκστρατεία, η Δάφνη σε κάποιες άλλες γνωριμιές, που θα την έκαναν ίσως να παρηγορηθεί για το Στέργη και να του γράφει πιο χαρούμενα γράμματα […]. (145-146) Ύστερα, ήρθε το μεγάλο κακό. Η Ανατολή ξερνούσε, ξερνούσε. Μαυρολόγησαν τα νησιά, τα περιγιάλια, οι δρόμοι, οι κάμποι, οι πολιτείες. Το Αιγαίο συννέφιασε. Η μεγάλη φλόγα της Σμύρνης σκόρπισε τ’ αποκαΐδια, τη στάχτη, τον οδυρμό και το θρήνο παντού – γέμισαν οι ψυχές αποκαΐδια, γέμισαν στάχτη τα φρένα κ’ η φλόγα χόρευε κ’ έγλειφε τις στεριές και τις θάλασσες. Η Μικρασία κατέβηκε στην ακροθαλασσιά. Ορφανεμένη, ξεσπιτωμένη, ξεμαλλιασμένη, ξεστηθιασμένη, θεόφτωχη […]. (156) Ο συγγραφέας, όπως παρατηρεί η ίδια (2017, 4), «είτε χρησιμοποιεί την τεχνική της επιτάχυνσης είτε της επιβράδυνσης, αυτό που από την αρχή επιδιώκει είναι να διατηρήσει ζωντανή την επιθυμία του αναγνώστη να ακούσει τη συνέχεια. Ο ρυθμός, η συνέχεια και η ασυνέχεια του χρόνου είναι διαδικασίες που διατηρούν την αμφίδρομη επικοινωνία συγγραφέα-αναγνώστη, καθώς χρησιμοποιούνται από τον συγγραφέα και αποκωδικοποιούνται από τον δεύτερο. Το αφήγημα διατηρεί την επικοινωνία ανάμεσά τους και με την τεχνική της μίμησης της ζωής από τα μυθιστορηματικά πρόσωπα. Η επίδραση, δηλαδή, που ασκεί το πρόσωπο στον αναγνώστη δεν είναι δυνατή παρά μέσα σε μια λογοτεχνία της αναπαράστασης, που προσπαθεί να δώσει, μέσα από τη γραφή, την αυταπάτη της πραγματικότητας». Μέρος των αφηγηματικών τεχνικών που αναφέρθηκαν πιο πάνω, αποτελούν και οι αφηγηματικοί τρόποι, δηλαδή τα συστατικά στοιχεία ενός αφηγηματικού κειμένου, π.χ. έκθεση (καθαρή αφήγηση), διάλογος, περιγραφή, σχόλιο, εσωτερικός μονόλογος, ελεύθερος πλάγιος λόγος. Αφήγηση είναι η παρουσίαση γεγονότων και πράξεων, ενώ διάλογος είναι τα διαλογικά μέρη σε ευθύ λόγο και σε πρώτο πρόσωπο. Περιγραφή είναι η αναπαράσταση προσώπων, τόπων, αντικειμένων, καταστάσεων, ενώ σχόλιο είναι η παρεμβολή, σκέψεων, απόψεων από τον αφηγητή, έξω από τη ροή της αφήγησης. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος είναι η πιστή απόδοση σκέψεων, διαθέσεων ή συναισθημάτων σε τρίτο πρόσωπο και σε παρωχημένο χρόνο και τέλος ο εσωτερικός μονόλογος είναι η απόδοση των σκέψεων ή συναισθημάτων σε πρώτο πρόσωπο και σε χρόνο ενεστώτα (ΥΠΕΠΘ: 2008, 23). Στην Αστροφεγγιά είναι άφθονες οι περιγραφές, τόσο προσώπων όσο και χώρων ή αντικειμένων. Ενδεικτικά παραθέτουμε τρία παραδείγματα.
α) Περιγραφή προσώπου, της μητέρας του Άγγελου: Το μαύρο φουστάνι της σερνόταν στο πάτωμα· η λιγνή της μέση ήταν σαν κούφια· και τα μαλλιά της ολόγυρα σ’ ένα πρόσωπο πλασμένο, τον καιρό της νιότης, για το φιλί, άρχισαν να ξασπρίζουν, να παίρνουν την απόχρωση του άχερου, όχι του αρχοντικού ασημιού, που λάμπει στις παλιές προσωπογραφίες. Ήταν όμορφη μια φορά κ’ έναν καιρό η μητέρα, τότε που το καθάριο μελαχρινό πρόσωπό της ανατρίχιαζε ανάλαφρα από εράσμια χαμόγελα και γλυκές λαχτάρες· ήταν και σήμερ’ ακόμα, ύστερ’ από τόσα βάσανα, συμπαθητική.
β) Το ίδιο παραστατική είναι η περιγραφή του φυσικού τοπίου από το παράθυρο της κάμαρας του Άγγελου: Η γαζία ήταν ολόφωτη στο παραθυράκι της καμαρούλας του: ένα θριαμβευτικό αλληλούια από κίτρινα λουλούδια, που σε κοίταζαν στοχαστικά σαν τα μάτια της γάτας. Ασπρογάλαζα σύννεφα ταξίδευαν από τη δύση στην ανατολή, με τον ανάλαφρο ρυθμό παλιού τραγουδιού. Ο δρόμος ήταν έρημος έξω. Ερημιά της φτωχογειτονιάς.)
γ) Η περιγραφή της φτώχειας της οικογένειας Γιαννούζη δεν διαγράφεται αφαιρετικά, αλλά με εικόνες που μιλούν, από την καθημερινή πράξη, προκαλώντας συναισθήματα θλίψης: Ολάκερο το πρωινό η μητέρα παιδεύτηκε να τον ετοιμάσει. Επιθεώρησε τα παπούτσια του· το δεξί είχε μια τρύπα στο πλάι –τον έστειλε στον τσαγκάρη να του κολλήσει μια «περιποιημένη φολίτσα». Ύστερα, κάθησε και του γύρισε τη μπλούζα, το μέσα έξω, άλλαξε και τα μπαλώματα και τούτος ήταν ο μεγαλύτερος κόπος. Στραβώθηκε στο βελόνι, κάηκε με το σίδερο, αλλά μπόρεσε να μείνει ευχαριστημένη: σαν καινούρια είχε γίνει η μπλούζα. Το πανταλόνι είχε τα χάλια του· δυο μπαλώματα πίσω, οι ούγιες φαγωμένες, ξασπρισμένο, αξιοθρήνητο. Έβαλε τσουκάλι στη φωτιά και τόβρασε με τσουένι, το σιδέρωσε, το συνέφερε. Το πηλήκιο ήταν μαδημένο, αλλά τούτο ήταν το λιγότερο.
Αξίζει να σημειώσουμε πως στις περιγραφές του τόπου ή του σκηνικού τα στοιχεία της φύσης αποκτούν ανθρώπινες ιδιότητες: κοιτάζουν, ταξιδεύουν και χορεύουν. Γενικά, θα λέγαμε ότι οι περιγραφές εκτός από την παραστατικότητα, προϊδεάζουν τον αναγνώστη γι’ αυτό που θα ακολουθήσει (όπως στο παράδειγμα της περιγραφής της φτώχειας) ή φωτίζουν πτυχές του χαρακτήρα βασικών προσώπων του έργου (όπως στην περιγραφή της μητέρας). Τα διαλογικά μέρη της Αστροφεγγιάς είναι αρκετά. Ο διάλογος προσδίδει δραματικότητα, θεατρικότητα, ζωντάνια και παραστατικότητα. Ενδεικτικά, πάλι, αναφέρουμε το ακόλουθο παράδειγμα από το πρώτο κεφάλαιο, μια στιχομυθία του Άγγελου με τη μητέρα του: ‒ Δε θάβγεις έξω; Ο καιρός είναι γλυκός. ‒ Όχι, μητέρα, περιμένω το Στέργη. ‒ Για να μαλώσετε πάλι; Βαρέθηκα ν’ ακούω τις φωνές σας. ‒ Όχι, απόψε δε θα μαλώσουμε.
Ένας διάλογος ανάμεσα στον Άγγελο και την Έρση αποτελεί εύγλωττο δείγμα που εντείνει το δραματικό στοιχείο στην περίπτωση του ερωτευμένου νέου: Ο Άγγελος καμώθηκε πως δεν άκουσε. ‒ Ένας έρωτας είπε. Θα είναι πολύ μεγάλο πράμα ο έρωτας, μια παρηγοριά, μια ζέστα. ‒ Την αγαπούσες πολύ τη Δάφνη; τον ρώτησε η Έρση. ‒ Τη Δάφνη; εγώ; ‒ Ναι, εσύ! Αμ’ ποιος, εγώ; ‒ Δεν ξέρω, μπορεί να την αγάπησα κάποτε… Κ’ έτρεμε η φωνή του. Όλοι την αγαπούνε τη Δάφνη. ‒ Γι αυτό ίσια ίσια δεν ήταν σωστό να την αγαπήσεις. Ο Άγγελος παραξενεύτηκε: ‒ Τι παναπεί «δεν ήταν σωστό»; ‒ Θα το καταλάβεις αργότερα. ‒ Τι να καταλάβω; Εγώ συλλογιούμαι ολοένα. Νομίζω πως δεν καταλαβαίνω τίποτα. Μονάχα αισθάνομαι (109). Σύμφωνα με την Οικονομοπούλου (2017, 5), «το αφηγηματικό κείμενο της Αστροφεγγιάς προβάλλεται ως το σύνολο δύο λόγων ή δύο κειμένων που συνδιαλέγονται μεταξύ τους: του λόγου του αφηγητή και του λόγου του προσώπου». Κατά την ίδια, «ο λόγος του αφηγητή επικαλύπτεται συχνά από τον λόγο του προσώπου ενώ άλλοτε αναμειγνύεται σε τέτοιο βαθμό ώστε δεν διακρίνεται ο λόγος του από τον λόγο του προσώπου. Οι δύο αφηγηματικές φωνές λειτουργούν διαλεκτικά, συμπληρώνοντας η μία την άλλη. Κάθε στοιχείο του κειμένου αποδίδεται στον έναν ή στον άλλο λόγο σύμφωνα με ορισμένους διακριτικούς δείκτες, οι οποίοι είναι ιδιαίτερα χρήσιμοι για να μετρήσουμε την ανάμειξη ή καλύτερα τη διαπλοκή των δύο λόγων που παρατηρείται στις περιοχές του πλάγιου λόγου, και κυρίως του ελεύθερου πλάγιου λόγου». Επιπλέον, η ίδια (ό.π.), σημειώνει ότι ο λόγος του προσώπου χωρίς αμφιβολία αντιπροσωπεύεται από τον ευθύ λόγο, παραθέτοντας το πιο κάτω παράδειγμα: «Αυτός είναι ο κόσμος!», είπε η Έρση. «Χωρίς φαντασία!» «Ναι», της αποκρίθηκε ο Αλέξης, «χωρίς φαντασία και χωρίς όνειρα! Οι φυτικοί άνθρωποι: το μαγαζάκι, το νοικοκυριό, η πραμάτια, η γυναικούλα και τρία τέσσερα βυζανιάρικα!» (186) Παρατηρεί, επίσης (Οικονομοπούλου: 2017, 6), ότι «ο ελεύθερος πλάγιος λόγος παρουσιάζεται ως ένα φάσμα, στο οποίο διαπλέκονται ο λόγος του αφηγητή με τον λόγο του προσώπου, ανάλογα με το αν επικρατούν οι δείκτες του ενός ή του άλλου λόγου, η συγγραφική και η προσωπική παραλλαγή». Επιπλέον, διαπιστώνει ότι ο λόγος του αφηγητή και ο λόγος του προσώπου στην Αστροφεγγιά διαφοροποιούνται α) από στοιχεία που χαρακτηρίζουν την εκφραστική ή συγκινησιακή λειτουργία της γλώσσας (επιφωνήματα, αναφωνήσεις, ερωτήσεις και γενικά όλα τα στοιχεία τονισμού) ή β) από υφολογικά στοιχεία (μείξη καθαρεύουσας/ δημοτικής) ή γ) από τη χρήση ειδικών γραφικών σημάτων (εισαγωγικά, άνω και κάτω τελεία, παύλα) (ό.π.· Peri: 1994, 51), όπως φαίνεται στα πιο κάτω παραδείγματα που η ίδια παραθέτει: […] Ένα βράδι, καθόταν πάλι κατάμονος στο σκυθρωπό καμαράκι του και συλλογιόταν. Μια εφημερίδα ήταν απλωμένη μπροστά του: «Οι εύζωνοι εις την Πόλιν. Ελληνικός στρατός εις τον άγιον Στέφανον και τας Μετράς. – Η κατοχή επεκτείνεται. Καταλήψεις, παρελάσεις, ζητωκραυγαί». Τι απίστευτο θάμα! Μέσα στην πατρίδα που πραγμάτωνε τ’ όνειρό της έβλεπε και τη δική του ύπαρξη να ζεσταίνεται, να μεγαλώνει, να πλουταίνει». (39) (Οικονομοπούλου: 2017, 6) Η Έρση καθόταν κοντά στον Αλέξη και τον κοίταζε, τον κοίταζε στοργικά. Πόσο ήταν κουρασμένο, πόσο ήταν βασανισμένο αυτό το παιδί! Ο Γκάρρικ! Ο Κην! Δε βαριέσαι! (186) (Οικονομοπούλου, ό.π.) Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος στην Αστροφεγγιά (Οικονομοπούλου 2017, 7) έχει έναν «δυικό και αμφίσημο χαρακτήρα», ενώ «αποτελεί ένα από τα πιο ικανά εργαλεία αναπαράστασης της εσωτερικής εμπειρίας». Αυτή η εσωτερική πραγματικότητα των προσώπων του αφηγηματικού κειμένου, επισημαίνει η ίδια, είναι δυνατό να αναπαρασταθεί μέσω του ελεύθερου πλάγιου λόγου, χάρη στην αμφισημία του. Έτσι, ο αφηγητής μπορεί να ανακαλεί τη σκέψη του προσώπου με πλάγιο και υπαινικτικό τρόπο και ταυτόχρονα να ενισχύει τη θέση του πως γνωρίζει όσα σκέφτονται ή αντιλαμβάνονται τα πρόσωπα του αφηγήματος. Χωρίς αμφιβολία λοιπόν, η τριτοπρόσωπη αφήγηση προσδίδει στο μυθιστόρημα «ζωντάνια και εσωτερικότητα προκαλώντας ταυτόχρονα και τη συγκινησιακή φόρτιση του αναγνώστη» (Οικονομοπούλου, ό.π.).
Θεματικοί άξονες
Η εφηβεία, η πορεία προς την ενηλικίωση και η νεότητα (Καστρινάκη: 1994), η φτώχεια, η αναζήτηση εργασίας και η ανεργία, η κοινωνική διαστρωμάτωση, οι κοινωνικές αντιθέσεις και η θέση της γυναίκας, η εκπαίδευση, η τέχνη και οι πνευματικές αναζητήσεις των νέων, το προσφυγικό πρόβλημα και η ανοικοδόμηση της Αθήνας, οι ασθένειες της εποχής και η αντιμετώπισή τους από την πολιτεία (Χρυσικοπούλου: 2010) είναι ορισμένα από τα θέματα που θίγονται στην Αστροφεγγιά. Η εφηβεία, η πορεία προς την ενηλικίωση και η νεότητα Όπως γράφει η Καστρινάκη (1994: 135), «»Ψυχογραφία μιας γενιάς» χαρακτηρίζει ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος το μυθιστόρημά του Αστροφεγγιά, που γράφεται μέσα στην Κατοχή, στα 1943-45, και εκδίδεται το καλοκαίρι του 1945». Πολύ αργότερα, το 1971, χρονιά επανέκδοσης της Αστροφεγγιάς, όταν δεν συντρέχει καμία ιστορική συγκυρία, η προσθήκη του υπότιτλου Η ιστορία μιας εφηβείας, συνδηλώνει τη διαχρονικότητα του μυθιστορήματος, καθώς πολλές από τις ανησυχίες των ηρώων της χαρακτηρίζουν κάθε νέα γενιά (Χρυσικοπούλου: 2010, 249). Η «νεότητα» και η «εφηβεία» είναι δύο όροι που εύκολα συγχέονται˙ ωστόσο, στην περίπτωση της Αστροφεγγιάς, όπως έχει υποστηριχθεί, «δεν πρόκειται για σύγχυση, αλλά για συνύπαρξη: και οι δύο χαρακτηρισμοί ισχύουν, καθώς το μυθιστόρημα συμμετέχει και στον ένα και στον άλλο τύπο αφηγήματος» (Καστρινάκη: 1994, 135). «Η εφηβεία», λοιπόν, όπως επισημαίνει η ίδια καθηγήτρια, «εκπροσωπείται από ορισμένες βασικές γραμμές της αφήγησης: του χαρακτήρα του κύριου ήρωα και εν μέρει από τον τόπο όπου διαδραματίζεται η ιστορία. Η κύρια αφηγηματική γραμμή συνίσταται σε μια ερωτική ιστορία: δύο παιδικοί φίλοι διεκδικούν την ίδια κοπέλα˙ ο ένας κατορθώνει να την κάνει δική του, ο άλλος, ο πρωταγωνιστής, της γεννά μόνο συμπάθεια. Το θέμα αυτό, προβάλλεται εδώ σε πρώτο πλάνο. Έπειτα, ο χαρακτήρας του κύριου ήρωα έχει ορισμένα στοιχεία που παραπέμπουν σε μια τυπική, αυτοβασανιζόμενη εφηβεία: η αποκαρδίωση μπροστά σε έναν καθρέφτη που μοιάζει να δείχνει ότι ένα τέτοιο πρόσωπο είναι αδύνατον να αγαπηθεί, είτε η διαρκής ενασχόληση με τα παλιά και τριμμένα ρούχα. Ο τόπος, τέλος, αν και είναι στο μεγαλύτερο τμήμα του μυθιστορήματος αστικός, γίνεται σε ένα χαρακτηριστικό σημείο αγροτικός ή μάλλον εξοχικός: πρόκειται για το κεφάλαιο από το οποίο εξάγεται ο τίτλος του μυθιστορήματος – αυτό διαδραματίζεται στο εξοχικό σπίτι ενός παιδιού της παρέας, όπου οι φίλοι, μια νύχτα με «λαμπρότατη αστροφεγγιά» (74), διαλέγουν τα άστρα τους και εικάζουν το μέλλον τους (77-78). Τα στοιχεία αυτά συνιστούν την εφηβική διάσταση του αφηγήματος. Μυθιστορηματικά πρόσωπα είναι, εδώ, τα μέλη μιας γυμνασιακής παρέας» (Καστρινάκη: 1994, 135). Ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος στην Αστροφεγγιά αποτυπώνει την πολυτάραχη περίοδο του μεσοπολέμου, καθώς και το πνευματικό κλίμα της Αθήνας. Στον πρόλογο του μυθιστορήματος δηλώνει ότι με το έργο αυτό ήθελε να δώσει «[…] την πονεμένη ψυχογραφία της γενιάς, που βγήκε από την κόλαση του πρώτου παγκόσμιου πολέμου βαθιά πληγωμένη, αλλά και με μια σφραγίδα προσδοκίας στο μέτωπο. Αυτά τα νιάτα της μετέωρης ειρήνης, που τόσο τραγικά ξεγελάστηκαν στις μεγάλες ελπίδες τους, που σύρθηκαν […] χωρίς βέβαιη πίστη, χωρίς προορισμό, ίσαμε τη δεύτερη, φοβερότερη, κοσμοχαλασιά, άξιζαν κάποια συμπόνια […]» (11). Από το παραπάνω απόσπασμα, φαίνεται ότι τα ιστορικά γεγονότα που βίωσαν οι νέοι εκείνη την περίοδο διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωσή τους. Η γενιά του μεσοπολέμου, στην οποία επικεντρώνεται ο συγγραφέας στην Αστροφεγγιά, κατά μία εύστοχη διατύπωση (Χρυσικοπούλου: 2010, 442) είναι «μία γενιά που ζυμώθηκε μέσα στους πολέμους».
Η δεύτερη παρέα, η νεανική, όπως επισημαίνει η Καστρινάκη, ποτέ δεν αποκτά οργανικές σχέσεις με την πρώτη, εφηβική παρέα. Η ίδια σημειώνει ότι «ο Άγγελος Γιαννούζης, συμμετέχει βέβαια και στις δύο παρέες, όπως είναι ευνόητο. Κατά τα άλλα, όμως, οι σχέσεις ανάμεσα τους έχουν κάτι μάλλον βεβιασμένο»· ακόμη, ότι η Δάφνη, η μοιραία γυναίκα της πρώτης παρέας, αποδέχεται για ένα διάστημα την πρόταση να παίξει στη θεατρική ομάδα της δεύτερης παρέας, κάτι όμως που δεν κρατά πολύ, καθώς η κοπέλα σύντομα γυρνά στους πρώτους φίλους της, και κάθε παρέα ακολουθεί τον δικό της ανεξάρτητο δρόμο. Ανάμεσα στην πρώτη και στη δεύτερη, έπειτα, παρατηρεί κανείς έναν διπλασιασμό των προσώπων και των ρόλων. Στη νεανική παρέα προστίθεται η Έρση, ο Αλέξης, φοιτητές, ποιητές, άνθρωποι με πνευματικές ανησυχίες και κοινωνικούς προβληματισμούς. Η νεανική εκπροσώπηση, λοιπόν, αντιπροσωπεύεται και από μια δεύτερη, τελείως διαφορετική παρέα: οι διανοούμενοι νέοι, που ασχολούνται με την ποίηση και το θέατρο, θαμώνες ενός ιστορικού καφενείου, του «Μαύρου Γάτου» (Καστρινάκη: 1994, 135). Η Αστροφεγγιά, επομένως, καταλήγει η μελετήτρια, ξεκινά «ως μυθιστόρημα μιας εφηβικής παρέας και έπειτα, στην πορεία της γραφής, προστίθεται, ως καινούριο και όχι εξαρχής προδιαγεγραμμένο θέμα, η νεότητα» (Καστρινάκη: 1994, 136). Η φτώχεια, η αναζήτηση εργασίας και η ανεργία Η φτώχεια παρουσιάζεται βασανιστική στην Αστροφεγγιά, αλλά αφορά κυρίως τον κεντρικό ήρωά της και στην οικογένειά του. Από την αρχή του έργου κάνει την παρουσία της με την περιγραφή της γειτονιάς και του σπιτιού όπου ζει ο Άγγελος (13-14). Η ανέχεια και η ανασφάλεια για το μέλλον αποδίδονται με φράσεις που συνεχώς επαναλαμβάνονται και που αντανακλούν την καθημερινή αγωνία για τον επιούσιο: […] «η ζωή είναι δύσκολη», «είπαμε το ψωμί ψωμάκι», «μια οικογένεια δε βγαίνει πέρα με τα ψέματα», «το νοίκι μάς πέφτει βαρύ, πρέπει να υπενοικιάσουμε τη μια κάμαρη κι ας στριμωχτούμε λιγάκι […]» (23). Για τον Άγγελο η φτώχεια ξεπερνά σε σημασία ακόμη και τον πόλεμο, αφού έχει μονιμότερο χαρακτήρα: ο πόλεμος της επιβίωσης δεν τελειώνει: «Αλλά να, ο πόλεμος θα τέλειωνε, […]. Ωστόσο, η φτώχια θα όδευε σε μάκρος […]» (14), ούτε και οι συζητήσεις για το πώς θα λυθούν τα οικονομικά προβλήματα (49) (Χρυσικοπούλου: 2010, 366-367). Στο μυθιστόρημα, κατά τη Χρυσικοπούλου, «ανιχνεύουμε και την περίπτωση κοινωνικού αποκλεισμού εξαιτίας της φτώχειας ‒πρόκειται μάλιστα για μικρά παιδιά του δημοτικού σχολείου, που εξαιτίας της ακαταλληλότητας της ένδυσής τους αποκλείονται από μία γιορτή στο Στάδιο, αφού μόνο οι έχοντες μπορούσαν να παρελάσουν ενώπιον του βασιλιά» (Χρυσικοπούλου: 2010, 367): […] Η επιθεώρηση τέλειωσε. Στις τέσσερες γωνιές της αυλής στέκονταν μικρές ομάδες παιδιά, βγαλμένα από τη γραμμή της κάθε τάξης. Ο διευθυντής τα μάζεψε όλα μπροστά του και τους είπε, χωρίς να τα κοιτάζει στα μάτια: «Σεις να πάτε στα σπίτια σας! Το ένδυμά σας δεν είναι κατάλληλο για την περίσταση» […]. (30) Όμως, «η πλήρης συνειδητοποίηση της κακοδαιμονίας της φτώχειας συντελείται όταν αυτή αποβαίνει ολέθρια για την ανθρώπινη ζωή και αποτυπώνεται στην προσπάθεια του Αγγέλου να ερμηνεύσει τον θάνατο του αδελφού του» (Χρυσικοπούλου: 2010, 368). Θα καταλήξει τότε στο τραγικό συμπέρασμα: «Ώστε μπορούσε το παιδί να σωθεί; Κ’ ήταν ο γιατρός που το σκότωσε; Κ’ ήταν η φτώχεια που έφταιγε;» (33). Σε αρκετά σημεία της Αστροφεγγιάς ανιχνεύονται κοινωνικοοικονομικά στοιχεία για τις συνθήκες εργασίας στις πόλεις. Κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου, η οικονομική κατάσταση των ανθρώπων της βιοπάλης είναι άσχημη. Ο πατέρας του Άγγελου με δυσκολία τα βγάζει πέρα: «Από τον καιρό που έκλεισε το μαγαζί, πνιγμένος στο χρέος, τριγύριζε σαν την άδικη κατάρα, ζητώντας μια θέση, μια οποιαδήποτε θέση […] στο αναμεταξύ δεν παραμελούσε και τις ‘μικρομεσιτείες’» (23). Ο Άγγελος, παράλληλα με τις σπουδές του, αναγκάζεται να εργάζεται ως γραφέας: «Του έδωσαν ένα μεγάλο κατάστιχο και τον έβαλαν να καταγράφει τις αποδείξεις […]» (85), με μισθό «διακόσιες πενήντα δραχμές το μήνα» (111) στην επιχείρηση του Λύσαντρου Στέργη (Χρυσικοπούλου: 2010, 364). Είναι χαρακτηριστικός ο παρακάτω διάλογος μεταξύ του Άγγελου και του νέου που διάβαζε ρώσικα μυθιστορήματα για την κοινωνική ανισότητα, τους μισθούς και την εκμετάλλευση των εργαζομένων: […] ‒Πόσα παίρνεις μέσα δω; ρώτησε τον Άγγελο, […] ‒Διακόσιες πενήντα δραχμές το μήνα. ‒Όσο κοστίζει μια γραβάτα του Στέργη… […] ‒Τόσο πολύ κοστίζουν οι καλές γραβάτες; ‒Και τόσο και περισσότερο. Έρχονται, βλέπεις, από το Παρίσι. […] ‒Εσύ δε δουλεύεις πουθενά; ‒Δούλευα. Να, σε μια τέτοια εταιρεία. Με διώξανε. Μου φάγανε και μισό μηνιάτικο. (111) Τις δύσκολες συνθήκες διαβίωσης επιτείνει η ανεργία. «Η αναζήτηση εργασίας», όπως γράφει η Χρυσικοπούλου» (2010, 373), «στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, προβάλλεται ως πολύ δύσκολη και χρονοβόρα υπόθεση, μία ταλαιπωρία, που τις περισσότερες φορές αποβαίνει άκαρπη». Η ίδια επισημαίνει ότι «μέσα από την περίπτωση του Αγγέλου της Αστροφεγγιάς, ο οποίος ψάχνει για δουλειά κατά την περίοδο 1918-1919, δίνεται η ευκαιρία στον συγγραφέα να καταδείξει προβλήματα μακροχρόνια, όπως τον ρόλο των γνωριμιών στην ανεύρεση εργασίας, τον ρόλο των πολιτικών και το πελατειακό σύστημα που έχουν αναπτύξει, καθώς και πως κάποιοι εκμεταλλεύονται την ανάγκη για επιβίωση, δίνοντας ψεύτικες υποσχέσεις», παραθέτοντας το εξής παράδειγμα: Άρχισε η περιπέτεια. Να πάμε σε τούτον, να πάμε σ’ εκείνον. Αυτός έχει δύναμη σήμερα, […] Πέρασε πόρτες, που μήτε τις φαντάστηκε ποτέ, στάθηκε τρέμοντας μπροστά σε πολυάσχολους και σοβαρότατους κύριους, […] χόρτασε καλωσορίσματα, ξαφνιάσματα, παρηγοριές, υποσχέσεις. […] – Ο υπουργός είναι φίλος μου. […] Για να ιδούμε! […]. (80-82) (Χρυσικοπούλου: 2010, 373, σημ. 78) Κατά τη διατύπωση (Χρυσικοπούλου: 2010, 373), «η ανασφάλεια που προξενεί όλο το παραπάνω πλέγμα δυσκολιών, το οποίο απαιτείται κανείς να προσπελάσει για να βρει εργασία, οδηγεί στην επιδίωξη του διορισμού στο Δημόσιο, που προσφέρει τη σιγουριά της μονιμότητας»: «Μόνο ν’ αρπαχτείς από τον προϋπολογισμό. Μήνας μπαίνει, μήνας βγαίνει… νάχεις το κεφάλι σου ήσυχο» (80). Η ίδια επίσης μελετήτρια θεωρεί ότι η Αστροφεγγιά ξεπερνά την εποχή στην οποία αναφέρεται, θίγοντας προβλήματα διαχρονικά για το νεοελληνικό και παγκόσμιο γίγνεσθαι, και διακρίνει ότι στο μυθιστόρημα αυτό ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος προβάλλει, ανάμεσα σε άλλα:
«α) Την έλλειψη κοινωνικής ευαισθησίας και ανθρωπιάς από τις μεγάλες απρόσωπες επιχειρήσεις, που έχουν ως κύρια επιδίωξη την αύξηση του κέρδους τους: “Βέβαια κάτι κέρδισε η εταιρία στον πόλεμο. Το σίδερο έγινε χρυσάφι. […] Το μάτι του είχε πάρει τη σκληράδα του γερακιού” (167).
β) Την έλλειψη θέσεων εργασίας για τους “γραφιάδες”-μορφωμένους, που παρατηρείται μέχρι και σήμερα.
γ) Τη δυσκολία ανεύρεσης εργασίας και τις αναξιοπρεπείς μεθόδους που αναγκάζονται να χρησιμοποιήσουν οι άνεργοι, με αποτέλεσμα οι παράγοντες αυτοί να καθιστούν την όλη προσπάθεια μία κόλαση γι’ αυτούς.
δ) Την απουσία αξιοκρατικών διαδικασιών πρόσληψης υπαλλήλων και το ρουσφέτι». (Χρυσικοπούλου: 2010, 374-375) Συμπεραίνει ότι «από τα παραπάνω προκύπτει ότι για την ανεύρεση εργασίας απαιτείται η καταρράκωση της αξιοπρέπειας του ανέργου» (ό.π.): «Ο πατέρας έμεινε χωρίς δουλειά, ολότελα χωρίς δουλειά. Χρειάστηκε να κοιμηθούν πολλές βραδιές νηστικοί. […] Κ’ ήρθε μια μέρα που ο Άγγελος αναγκάστηκε να πάει στο Στέργη και να του ζητήσει τρακόσες δραχμές. Δεν ήθελε με κανένα τρόπο να του πει την αιτία» (66).
ε) «Συγχρόνως, αναδεικνύεται το μέγεθος της ανηθικότητας αρκετών εργοδοτών, οι οποίοι επιδιώκουν να εκμεταλλευτούν την ανάγκη των άλλων, με κάθε τρόπο, ακόμη και με τη σεξουαλική παρενόχληση των γυναικών» (Χρυσικοπούλου: 2010, 377): […] η δίψα του έφτανε και στ’ άπλερα κοριτσόπουλα, που δεν την είχαν ακόμα νιώσει τη βασανισμένη τους ομορφιά κ’ ήταν πιο ανέμελα κι ασυλλόγιστα. (162) Και τη σίμωσε πιο πολύ, και την άγγιξε˙ γυάλισαν και πάλι τα μάτια του σαν του λύκου. Μα η Μαριορή με μια γρήγορη κίνηση πέρασε μέσα και χάθηκε στο βάθος της αποθήκης. […] –Τι θα κάνει; Πείσμα στο πείσμα! Σε μια βδομάδα θα βρίσκεται στο ασκηταριό. Είναι ολομόναχη. (163)
Το τελικό συμπέρασμα, στο οποίο καταλήγει η Χρυσικοπούλου είναι το εξής: «Ο συγγραφέας, αποτυπώνοντας την οδυνηρή περιπέτεια των ηρώων του στην προσπάθεια τους να ζήσουν με αξιοπρέπεια αυτοί και η οικογένειά τους, ξεδιπλώνει όλες τις πτυχές του κοινωνικού αυτού φαινομένου: την ανασφάλεια, την αβεβαιότητα για την επόμενη μέρα, τη δυσκολία της επιβίωσης, τη μακροχρόνια και κάτω από εξευτελιστικές συνθήκες αναζήτηση εργασίας, με την επανειλημμένη διάψευση των υποσχέσεων, την προσπάθεια εκμετάλλευσης της δύσκολης θέσης στην οποία βρίσκεται ο άνεργος, την ηθική καταρράκωσή του, την ανεπάρκεια, την υποκρισία και την αναλγησία της ελληνικής πολιτείας και κοινωνίας» (Χρυσικοπούλου: 2010, 448-449). Μέσα από το φαινόμενο αυτό αναδεικνύεται ο ρόλος των πολιτικών και του πελατειακού συστήματος που έχουν δημιουργήσει με αποτέλεσμα την απουσία της αξιοκρατίας.
Η κοινωνική διαστρωμάτωση, οι κοινωνικές αντιθέσεις και η θέση της γυναίκας
Σχετικά με αυτό τον θεματικό άξονα της Αστροφεγγιάς, η Χρυσικοπούλου σημειώνει ότι «οι κοινωνικοοικονομικές αλλαγές που διαμορφώνονται στη διάρκεια του 20ού αιώνα επιφέρουν νέα δεδομένα ως προς την κοινωνική διαστρωμάτωση. Ο συγγραφέας παρουσιάζει στο έργο του διάφορους τύπους, που εκπροσωπούν είτε κοινωνικές τάξεις είτε μορφές εξουσίας είτε επαγγέλματα, ενώ παράλληλα αναδεικνύει τον ρόλο της εξουσίας γενικά, ιχνογραφώντας επιδέξια την αντίθεση ανάμεσα στο “φαίνεσθαι” και στο “είναι”. Πρωταγωνιστές όμως στον κοινωνικό πίνακα που συνθέτει είναι τα λαϊκά στρώματα του αστικού χώρου, σε αντιδιαστολή με την ανερχόμενη οικονομικά αστική τάξη» (Χρυσικοπούλου: 2010, 402). Για να τεκμηριώσει την άποψή της, η Χρυσικοπούλου αναφέρεται στην περιγραφή του πλούσιου φίλου του Άγγελου, Νίκου Στέργη (15-16), και υποστηρίζει ότι: «εκτός από τη διαφορά τους ως προς την εμφάνιση, υπολανθάνει και η κοινωνική αντίθεση, η οποία διατρέχει όλο το έργο, που έχει ως χρονικό πλαίσιο αναφοράς τον μεσοπόλεμο. Στο παρακάτω απόσπασμα η περιγραφή γίνεται απερίφραστα αποκαλυπτική και αφορά από τη μία τον φτωχό Άγγελο και από την άλλη όλη την παρέα των ευκατάστατων νέων: «[…] σου σταθήκαμε πολύ σκληροί! Την πρώτη φορά που σε προσκάλεσε ο Στέργης στη συντροφιά μας, κάναμε συμβούλιο αν έπρεπε να σε δεχτούμε ή όχι, […] Δε μπορούσαμε να σε νιώσουμε, αυτό είναι όλο!» (200-201). Σε άλλο σημείο του μυθιστορήματος εκφράζεται η άποψη ότι οι κοινωνικές τάξεις μπορούν να συμβιώνουν, αλλά όχι να δημιουργούνται διαπροσωπικές σχέσεις ανάμεσά τους» (Χρυσικοπούλου: 2010, 406). Συγκεκριμένα, στη συζήτηση ανάμεσα στον Άγγελο και τον Νίκο Στέργη, ο Άγγελος εκφράζει αυτή την αντίληψη: «Μαθαίνουμε κ’ οι δυο τη ζωή, μα σε άλλο σχολειό ο καθένας. Νομίζω πως δε θάπρεπε να είμαστε φίλοι. […] Μας χωρίζουν πολλά πράματα, εσύ βλέπεις την πλαγιά του βουνού από πάνω, εγώ από κάτω- δεν είναι το ίδιο πράμα. -Δεν υπάρχει πάνω και κάτω. Είμαστε δυο πολύ καλοί φίλοι και θα μείνουμε τέτοιοι […]» (144-145). Στο μυθιστόρημα, μέσα από τις σκέψεις του Λύσαντρου Στέργη, «αναδεικνύεται με σαρκαστικό τρόπο πως κάποιοι άνθρωποι όχι μόνο πλούτισαν, εκμεταλλευόμενοι τις ανάγκες στέγασης των προσφύγων της Μικρασιατικής καταστροφής και των εσωτερικών μεταναστών, αλλά απέκτησαν και πολιτική εξουσία»: […] «Το μεγάλο παιχνίδι». […] Να νιώθεις οριζόντια τους ανθρώπους. Και συ ν’ ανοίγεις τα σκέλια σου πάνου στη γης και να ψηλώνεις ίσαμε τ’ άστρα. Να η ποίηση! […] Τώρα αγοράζει τη γης. Μεθαύριο θα αγοράζει τους ανθρώπους. Η εφημερίδα. Το κύριο άρθρο. Η πολιτική. Ο αγώνας για το λαό. Αυτό είναι! Υπάρχουν έτοιμα πολλά όμορφα λόγια και χιλιάδες αυτιά να τ’ ακούσουν. Στο τέλος μπορείς να καταντήσεις και «φιλάνθρωπος». Είναι, βέβαια, κάποιος ξεπεσμός, μα σε γλιτώνει από κάθε τύψη. Παίρνεις δέκα, δίνεις μισό. Η συνταγή είναι εύκολη. Αποχτάς καλοσύνη, χαμόγελο και βιογραφία. Συλλογιέσαι περίλυπα τη φτωχολογιά. Πολύ περίλυπα. (167-168) (Χρυσικοπούλου: 2010, 406, και σημ. 177) Ο Λύσαντρος Στέργης «εκπροσωπεί την ανερχόμενη κατά την εποχή του μεσοπολέμου αστική τάξη, η οποία με τις αθέμιτες μεθόδους που χρησιμοποίησε, έχοντας ως μόνο κριτήριο το εύκολο και γρήγορο κέρδος, υπήρξε ανασταλτικός παράγοντας για την πρόοδο της ελληνικής κοινωνίας. Αυτή την τάξη θέτει στο στόχαστρό του ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος με το έργο του και προβάλλει σε κοινή θέα την αναίσχυντη υποκρισία της, με την οποία προσπαθεί να καλύψει την απουσία κοινωνικής ευαισθησίας που τη χαρακτηρίζει». (Χρυσικοπούλου: 2010, 406)
Ένα θέμα που επανέρχεται στις σελίδες του αφηγηματικού έργου του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου είναι η θέση της γυναίκας στην ελληνική κοινωνία, «φωτίζοντας την προκατάληψη απέναντι στο γυναικείο φύλο και τις συνέπειες που επιφέρει, κατά κύριο λόγο, τη στέρηση προνομίων και επομένως την ανισότητα» (Χρυσικοπούλου: 2010, 418). Στην Αστροφεγγιά ο συγγραφέας εστιάζει στον ρόλο της ως μητέρας και συζύγου, στη στάση του άνδρα απέναντι της, στη γυναικεία απασχόληση και στις συνθήκες εργασίας των γυναικών, στη γυναικεία υποταγή μέσα στον γάμο, στην τιμή και στην υπόληψή της και στη γυναικεία χειραφέτηση. Από την περιγραφή και την παρουσία της μητέρας στην Αστροφεγγιά, αναδεικνύεται η «ιδανική» γυναίκα, σύμφωνα με τα πρότυπα της εποχής, δηλαδή μία γυναίκα χαμηλών τόνων, ταπεινή και γλυκομίλητη, καλή μητέρα και νοικοκυρά, υποταγμένη στον άνδρα της, συμπονετική στις δυσκολίες των άλλων ανθρώπων: Το μαύρο φουστάνι της σερνόταν στο πάτωμα˙ η λιγνή της μέση ήταν σαν κούφια˙ και τα μαλλιά της ολόγυρα σ’ ένα πρόσωπο πλασμένο, τον καιρό της νιότης, για το φιλί […]. Ήταν όμορφη μια φορά κ’ έναν καιρό η μητέρα […] ήταν και σήμερ’ ακόμα, ύστερ’ από τόσα βάσανα, συμπαθητική˙ και τούτο σου ράγιζε πιο πολύ την καρδιά, γιατί φαινόταν σα να μην ήταν προορισμένη να υποφέρει˙ και πόσο υπέφερε, κανένας δε θα το μάθει σ’ όλο του το βάθος ποτέ. (14) […] Χωρίς άλλο, η μητέρα ήταν καταδικασμένη να συμμαζεύει τις πίκρες, καθώς συμμάζευε τα σκουπίδια από κάθε γωνιά του σπιτιού, λυγισμένη στα δυο, ίσαμε που να της πονεί η μέση και να μην μπορεί να πάρει τα πόδια της. (15) Από την άλλη, η γυναικεία χειραφέτηση και η αμφισβήτηση των παραδοσιακών αξιών προβάλλονται κυρίως με την παρουσία της Έρσης και της Δάφνης. Ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος παρουσιάζει μια σκεπτόμενη νεαρή, με τρόπο εντελώς θετικό, και την καθιστά επιπλέον κύριο φορέα του συγγραφικού λόγου. Η Έρση είναι μια νεαρή «λογία» με πολιτικές, κοινωνικές και καλλιτεχνικές ανησυχίες (Καστρινάκη: 1994, 208). Είναι η γυναίκα που έχει αφυπνιστεί και διεκδικεί τα «θέλω» και τα δικαιώματά της, αψηφώντας την κριτική του κοινωνικού περίγυρου: «Τη λέγανε Έρση. Μιλούσε λεύτερα, μ’ έναν αέρα καθαυτό αλλόκοτο, μ’ έναν τρόπο δικό της» (99). Διαθέτει μια ώριμη, μεστή φωνή παρά το νεαρό της ηλικίας της: «Αν είσαι αποφασισμένος να ξαναγράψεις, αν το χει η μοίρα σου ν’ αφιερωθείς σ’ αυτό το μαρτύριο που είναι ο στίχος, κάλλιο να το ξέρεις από τώρα πως σε περιμένει πολλή πίκρα και πολλή καταφρόνεση» (107). […] «Ήταν ένα ξυπνό κορίτσι, που καταλάβαινε πολλά πράματα και που μπορούσε να κυβερνήσει τον εαυτό του. Ο τόνος της φωνής της είχε κάτι το χαϊδευτικό και το προστατευτικό» (107). Η Έρση είναι το κορίτσι που συμμετέχει σε ερασιτεχνικές θεατρικές ομάδες, είναι η αληθινή φίλη που συντροφεύει μέχρι το τέλος τον Άγγελο, είναι η φωνή της ελπίδας του μέλλοντος και της αισιοδοξίας. Χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα, όταν ο Άγγελος πηγαίνει μαζί με την Έρση το Σαββατοκύριακο στην Αίγινα: «[…] Άλλος φίλος δεν του απόμενε πια, έξω απ’ αυτό το πονεμένο και συλλογισμένο κορίτσι, που ζούσε σε μια χώρα ονείρου, τόσο τους αγαπούσε τους όμορφους στίχους […]» (197). Η Δάφνη συμμετέχει στην εφηβική κι αργότερα νεανική συντροφιά, και μάλιστα σε ένα ερωτικό τρίγωνο. Είναι το διαφιλονικούμενο πρόσωπο ανάμεσα στους άνδρες της παρέας. Είναι το αντικείμενο του πόθου, η επιθυμία που δεν εκπληρώνεται, η νίκη του άνδρα πάνω στον αντίπαλό του. Λέει χαρακτηριστικά ο Πετρόπουλος στον Άγγελο: «Νόμιζες πως η Δάφνη είναι γυναίκα. Όχι, η Δάφνη είναι ο έρωτας!» (155) Η Δάφνη έχει μια έντονη σεξουαλικότητα κι έναν ερωτισμό και το γνωρίζει. Θέλει κι επιδιώκει να είναι το επίκεντρο της προσοχής του ανδρικού πληθυσμού. Δεν γνωρίζει πώς να αγαπά. Η Δάφνη ομολογεί […] «Ήμουνα μια μικρή βασίλισσα ανάμεσά σας. Τώρα είμαι μια πεθαμένη βασίλισσα.» (171), ενώ για τη Δάφνη η Έρση στο τέλος σχεδόν του μυθιστορήματος σχολιάζει ότι: «Η Δάφνη είν’ ένας άνθρωπος τραγικός» (200).
Η στάση του άντρα γενικότερα απέναντι στις ευάλωτες οικονομικά και κοινωνικά γυναίκες καυτηριάζεται από τον συγγραφέα. Στην Αστροφεγγιά η πρόθεση σεξουαλικής παρενόχλησης εμφανίζεται σε δύσκολες κυρίως κοινωνικές περιστάσεις, όταν οι γυναίκες βρίσκονται σε ανάγκη. «Στην Αστροφεγγιά ο Πετρόπουλος προσπαθεί να εκμεταλλευτεί τη δύσκολη θέση μιας προσφυγοπούλας, της Μαριορής. Εδώ ο συγγραφέας, παραλληλίζει το αρσενικό με λύκο» (Χρυσικοπούλου: 2010, 418-419). Είναι ένα αρπακτικό έτοιμο να κατασπαράξει το θύμα του για το οποίο είναι βέβαιος ότι δεν διαθέτει αρκετές αντιστάσεις κι ότι, εξαιτίας των δυσμενών εξωτερικών συνθηκών, θα εξαναγκαστεί να ενδώσει. ‒Έλα Μαριορή, της είπε, αυτά τάχω φυλάξει για σένα. Και της έδωσε πενήντα δραχμές. Μα εκείνη δε σάλεψε. ‒Δε θέλω τίποτε, του αποκρίθηκε, θα περάσουμε κι εμείς όπως όλοι. ‒Όχι! όχι! θα τα πάρεις, είναι για σένα. Και τη σίμωσε πιο πολύ, και την άγγιξε· γυάλισαν και πάλι τα μάτια του σαν του λύκου. (162-163) Η εκπαίδευση, η τέχνη και οι πνευματικές αναζητήσεις των νέων
Η εκπαίδευση στην Αστροφεγγιά παρουσιάζει αρνητική εικόνα. Κατά τη Χρυσικοπούλου (2010, 434), στο μυθιστόρημα αυτό «η αφήγηση επικεντρώνεται στους παράγοντες εκείνους που συνέβαλλαν στην αρνητική εικόνα του σχολείου για πολλά χρόνια, όπως οι αντιπαιδαγωγικές μέθοδοι που ακολουθήθηκαν, οι ακατάλληλοι δάσκαλοι, η εμμονή στον τύπο και όχι στην ουσία της γνώσης». Η ίδια μελετήτρια αναφέρεται στη «συνήθη τακτική του ξυλοδαρμού των παιδιών, ως μεθόδου συνετισμού τους από εκπαιδευτικούς, στο πλαίσιο της επιδίωξης συμμόρφωσης και υπακοής στους ισχύοντες κανόνες του εκπαιδευτικού συστήματος», η οποία «προβάλλεται συχνά στα αφηγήματα του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου» και ανιχνεύεται στην Αστροφεγγιά: Ο δικός τους ο δάσκαλος, κρατώντας την αιώνια του βέργα, φώναξε δυνατά: «Επί δύο ζυγών!» Τα παιδιά πέσανε τόνα πάνου στ’ άλλο, στριμώχτηκαν, τσαλαπατήθηκαν, μα κατάφεραν στο τέλος να σταθούν σε δυο γραμμές. (29) Ο δάσκαλος στεκόταν μπροστά στο κάθε παιδί και το εξέταζε με τα μάτια του, που λάμπανε σαν της αλεπούς, […]. Κάπου κάπου έδινε και καμιά βιτσιά, στα γόνατα, στις γάμπες, στα δάχτυλα […]. (30) «Από τα παραπάνω χωρία», διαπιστώνει η Χρυσικοπούλου (2010, 435), «φαίνεται η ταύτιση που έκαναν τα παιδιά στο υποσυνείδητό τους της έννοιας του δασκάλου με το ξύλο, με αποτέλεσμα η όλη εκπαιδευτική διαδικασία να μετατρέπεται σε καταναγκασμό, και η έλλειψη πραγματικής συναισθηματικής σύνδεσης με το πρόσωπο του δασκάλου». Συγκεκριμένα, δίνεται η εικόνα του δασκάλου με την «αιώνια του βέργα» (29), που δέρνει και αποκαλεί τους μαθητές «βρωμάνθρωπους» (30).
Εξάλλου, η ίδια (2010, 438), επισημαίνει ότι «πέρα από τα κακώς κείμενα στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση, στην Αστροφεγγιά θίγονται και οι αρνητικές πλευρές της πανεπιστημιακής εκπαίδευσης, όπου η προσήλωση στο τυπικό μέρος της εκπαιδευτικής διαδικασίας και σε ένα ανούσιο περιεχόμενο σπουδών, ξεκομμένο από τη ζωή, αποστειρώνουν τη σπουδή και τη μετατρέπουν αποκλειστικά σε χρηστικό εργαλείο και όχι σε παράγοντα βελτίωσης του ανθρώπου»: […] Ήθελε μια χαρούμενη επιστήμη, που να τον συμφιλιώνει με τη ζωή.[…] Μέσα σ’ εκείνη τη δεξιά αίθουσα η γνώση γινόταν κάτι νεκρό και στέρφο, ένας τύπος, που έπρεπε να τον αποχτήσει ο καθένας, όχι για να γίνει καλύτερος, μα για να πάρει μια θέση, ένα μισθό, για να βασανίσει κ’ εκείνος τους άλλους, καθώς και τον ίδιο τον βασάνιζαν πάντα οι άλλοι. […] Στο κορμί, στην ψυχή ή στο νου […]. (98) (Χρυσικοπούλου: 2010, 438-439, σημ. 285) Επίσης, «στο ίδιο αφήγημα δίνεται το προφίλ των πανεπιστημιακών δασκάλων»: […] Το τραπέζι της Έρσης ήταν γεμάτο χαρτιά, περιοδικά εφημερίδες. Στο πανεπιστήμιο δεν ξαναπάτησε πια. Όχι δεν την ένιαζε καθόλου για όλα εκείνα τα νομικά, οι σοβαροί κύριοι μπορούσαν ό,τι θένε να λένε στις έδρες τους, το δίκιο του το αληθινό δεν το βρήκε κανένας με τις κούφιες πολυλογίες τους. (204) (Χρυσικοπούλου: 2010, 438-439, σημ. 285)
Σχετικά με το θέμα των πνευματικών αναζητήσεων, όπως αυτό ανιχνεύεται στην Αστροφεγγιά, η Χρυσικοπούλου (2010, 250-251) παρατηρεί ότι «το μυθιστόρημα δεν παύει να έχει ως αφετηρία την περιρρέουσα κοινωνική και πνευματική ατμόσφαιρα συγκεκριμένης χρονικής περιόδου, της μεσοπολεμικής, που παρουσιάζεται κυρίως μέσα από τα διάφορα στέκια λογοτεχνών. Το ιστορικό καφενείο «Μαύρος Γάτος» αποτελεί σημείο συναντήσεων και πνευματικών αναζητήσεων (99-101). Εκεί, κυρίως νέοι θαμώνες, συζητούν για την ποίηση, το θέατρο και τις φιλοδοξίες τους. Ο χώρος αυτός είναι αντιπροσωπευτικός της πνευματικής κίνησης στην Αθήνα εκείνη την εποχή»: […] Και τ’ αποφάσισαν μονοστιγμίς, να ιδωθούν το ίδιο απομεσήμερο στο μακρόστενο καφενεδάκι, πίσω από το πανεπιστήμιο, το «Μαύρο Γάτο», που τον διαφέντευε ένας ποιητής, που τον είχε κιόλας ο αδερφός του ποιητή κ ‘ ήταν πολύ όμορφο να γουστάρεις μ’ ένα σωρό παράξενα πρόσωπα μέσα κει […]. (99) (Χρυσικοπούλου: 2010, 250-251) «Ο ποιητής που “διαφέντευε” το καφενείο ήταν ο Γεράσιμος Σπαταλάς και ο αδελφός του και ιδιοκτήτης ήταν ο Ιωάννης Σπαταλάς. Από κει περνούν γνωστοί λογοτέχνες- ο “χλωμός άνθρωπος” είναι πιθανώς ο Τέλλος Άγρας: “[…] Φορούσε ρούχο τριμένο, καφετί,[…] και γυαλιά με μεγάλους φακούς, μυωπικά. […] ‒ Αυτός, ψιθύρισε η Έρση, είναι ο καλύτερος της γενιάς μας. […]” (106). Στη συνέχεια, αν και δεν κατονομάζεται, γίνεται λόγος για τον Κώστα Καρυωτάκη» (Χρυσικοπούλου, 2010: 250- 251): […] κ ‘ ένας άλλος, […] φοβερά λιγόλογος και μοναχικός, με μια μάσκα προώρου θανάτου. Είχε βγάλει δυο τόμους ποιήματα, […] ‒Είμαστε οι καταραμένοι του αιώνα, οι καταδικασμένοι απόκληροι, έλεγε ο ποιητής με τους δυο τόμους. Δεν υπάρχει διαφυγή. […] Η ποίηση; Η τέχνη; Τι ειρωνεία! Μα τέτοια πράματα δεν ήταν πρόθυμοι να τα πιστέψουν οι άλλοι (168-169). (Χρυσικοπούλου, 2010: 251) Πιο κάτω (187-188), όπως επισημαίνει η Χρυσικοπούλου (2010, 251), «η παρουσία του Καρυωτάκη γίνεται πιο έντονη ‒σχεδιάζει κάτι που μοιάζει με φέρετρο, παρατίθενται δύο στίχοι από το ποίημα του “Υποθήκαι” της συλλογής με τίτλο Ελεγεία και Σάτιρες (1927), όπου εκφράζεται απερίφραστα η απογοήτευσή του για τους ανθρώπους, ενώ αποτυπώνεται η απαξίωση των γυναικών και της ίδιας της ζωής»: […]‒ Η καθεμιά τους είναι και μια σκλαβιά, […] άνοιξε το στόμα του και κάγχασε δυνατά, σα να κάγχαζε ο θάνατος, τόσο απελπισμένος και τόσο άρρωστος φαινόταν αυτός ο άνθρωπος. (188) (Χρυσικοπούλου, 2010: 251) Και σημειώνει (2010, 252) ότι ο «Μαύρος Γάτος», που μετά τη Μικρασιατική καταστροφή μετατρέπεται σε ένα απλό καφενείο, συνδέεται με ορισμένες «πολιτικές ανησυχίες και τάσεις της εποχής». Ειδικότερα, οι αναφορές στον νέο που διάβαζε Ντοστογιέφσκι (102-103) και στην ανάγνωση ρωσικών μυθιστορημάτων, κατά την ίδια μελετήτρια, αποτυπώνουν «την ανελευθερία της εποχής» και τον φόβο εξαιτίας της διάδοσης των σοσιαλιστικών ιδεών. Επιπλέον, στη συνέχεια του μυθιστορήματος (107, 176-177) ο αναγνώστης διαβάζει για τις πνευματικές ανησυχίες της γενιάς του Άγγελου, για τις συναντήσεις της παρέας του με λογοτέχνες, όπως οι Δημοσθένης Βουτυράς, Λάμπρος Πορφύρας (χωρίς αυτοί να κατονομάζονται), καθώς και για την απόμακρη, για τους ήρωες του μυθιστορήματος, αλλά εμβληματική μορφή του Κωστή Παλαμά (Χρυσικοπούλου: 2010, 253). Οι πνευματικές αυτές ανησυχίες συνδέονται τόσο με άλλους χώρους συναντήσεων και πνευματικών ζυμώσεων όσο και με τον «Μαύρο Γάτο» που, κατά τον Γ. Παπακώστα (1991, 243) (Χρυσικοπούλου: 2010, 250, σημ. 29), «δεν ήταν απλώς ένα σημείο συναντήσεως των διαφόρων λογοτεχνών και λογίων, ήταν ταυτόχρονα κέντρο σχεδιασμού δραστηριοτήτων, εκκόλαψης εκδόσεων περιοδικών και προώθησής τους, κι ακόμη τόπος διεξαγωγής φιλολογικών συζητήσεων και διαλέξεων αλλά και μυστικών πολιτικών συναντήσεων και συσκέψεων».
Το προσφυγικό πρόβλημα, η ανοικοδόμηση της Αθήνας και η νέα αντίληψη του οικιστικού ζητήματος. Στην Αστροφεγγιά σκιαγραφείται το προσφυγικό ζήτημα αμέσως μετά τη Μικρασιατική καταστροφή, συνδεδεμένο κυρίως με την ιστορική του διάσταση, ως απόρροια του πολέμου (156-163, 165-166). Η άφιξη των προσφύγων, η αδυναμία της χώρας να αντιμετωπίσει την κρίση, οι επιτροπές αποκατάστασης των προσφύγων, η αντιμετώπισή τους από τους ντόπιους/γηγενείς, η απαξίωση τους, η δήθεν φιλανθρωπία, η εκμετάλλευση του δράματός τους από πολιτικούς και άλλους φορείς, η απληστία, η δύναμη της εξουσίας, η ηθικήέκπτωση, η ελπίδα επιστροφής «στ’ άγια χώματα» (165) είναι ορισμένα από τα θέματα που ανιχνεύονται στο έργο. Όπως έχει επισημανθεί (Χρυσικοπούλου: 2010, 255), «στο πρόσωπο του Πετρόπουλου, ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος στηλιτεύει και ταυτόχρονα ειρωνεύεται πικρόχολα τους αδίστακτους και καιροσκόπους που ευαγγελίζονται μία νέα εποχή σε κρίσιμες στιγμές για την πορεία ενός λαού, επικαλούμενοι τη συλλογική προσπάθεια, ενώ επιδιώκουν το προσωπικό τους συμφέρον με κάθε τρόπο». ‒ Και τι θέλεις να γίνει; του αποκρίθηκε ο Πετρόπουλος. Μπορεί να φύγει ο άλλος από το σπίτι του και να τ’ αφήσει σε δαύτους; Άφησε που βρωμάνε όλοι, που είναι άρρωστοι, που δεν έχουν πεντάρα. Ενάμιση εκατομμύριο άνθρωποι. Τι να σου κάνει κι αυτός ο τόπος! Εμείς δεν είχαμε να θρέψουμε το στρατό μας, όχι που μας φορτώθηκαν κι όλοι τούτοι. Οι επιτροπές ξεθεώνονται. Δεν έμεινε σχολειό, δεν έμεινε παράγκα, δεν έμεινε τσαντήρι αμεταχείριστο. Στα θέατρα, στους κινηματογράφους, στις εκκλησιές, στα καφενεία – σ’όλη την Ελλάδα, παντού! Κ’ ένας κόσμος! Ο Θεός να σε φυλάει από δαύτους! ‒ Μα εμείς τους φέραμε, είπε ο Άγγελος. Εμείς τους ξεσπιτώσαμε, εμείς τους ορφανέψαμε, τι θέλεις να κάμουν; (161) Και λίγο παρακάτω: […] Τι αηδία, Θεέ μου! Να, ο Πετρόπουλος πρώτος και καλύτερος τότε, πρώτος και καλύτερος τώρα! Ο νέος άνθρωπος! Η νέα εποχή! Η ευτυχία που καρτερούσαμε, ο καθάριος νους, η καθάρια καρδιά! (163) (Χρυσικοπούλου: 2010, 255-256) Στο μυθιστόρημα εντοπίζονται (Χρυσικοπούλου: 2010, 360) «κάποιες αναφορές στην «επόμενη μέρα», όπου οι πρόσφυγες αγωνίζονται να επιβιώσουν ανάμεσα σε πολλές δυσκολίες και προσπάθειες εκμετάλλευσής τους»: Και τα βολεύανε με τα ψέματα. […] Κ’ οι αγαπησιάρηδες μορφονιοί, που την ξεδιάλεγαν την πραμάτια και της τάζανε λαγούς με πετραχήλια και την ξεπλάνευαν. Σήμερα χάθηκε η Λίλια, χτες η Ταρσή. Η θλίψη κ’ η ερημιά. […] Ο καθένας ρογιαζόταν όπου του λάχαινε. Για ένα κομμάτι ψωμί […]. (166) (Χρυσικοπούλου: 2010, 360)
Το προσφυγικό ζήτημα θίγεται στην Αστροφεγγιά με αφορμή τις επιτροπές που δημιουργήθηκαν για να προσφέρουν σίτιση και στέγαση στους πρόσφυγες (159-163). «Ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος παρουσιάζει σε όλο της το μεγαλείο την αθέατη πλευρά της επίσημης Ιστορίας, εκείνης που συνήθως δεν καταγράφεται, αλλά αντίθετα αποσιωπάται, αποδίδοντας την αρνητική εικόνα των ανθρώπων που στελέχωναν τις επιτροπές αυτές, με κίνητρο κυρίως την επίδειξη της φιλανθρωπίας τους (158)» (Χρυσικοπούλου: 2010, 255).
Σχολιάζεται, επίσης, η προσπάθεια εκτόνωσης της κρίσης, στην οποία περιήλθε η χώρα μετά τη Μικρασιατική καταστροφή, με τη Δίκη των Έξι, και η πολιτική εκμετάλλευση του προσφυγικού ζητήματος, που αποτυπώνονται εύγλωττα από τον συγγραφέα (ό.π., 256): […] Το ένα κόμμα χτυπούσε τ’ άλλο με τα χέρια γεμάτα προσφυγιά. […] Οι υπεύθυνοι! Έξι άνθρωποι την πληρώσανε όλη τούτη τη συμφορά με το αίμα τους. Έξι άνθρωποι για τόσες χιλιάδες νεκρούς και για τα περιβόλια και για τα σπίτια και για τα καράβια […] και για τη μελλούμενη κακοπάθεια την αβάσταχτη! (166) (Χρυσικοπούλου: 2010, 256) «Η ανοικοδόμηση της Αθήνας και η νέα αντίληψη του οικιστικού ζητήματος» (Χρυσικοπούλου: 2010, 392) διαφαίνεται στην Αστροφεγγιά. Μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο και τη Μικρασιατική καταστροφή, η συγκέντρωση μεγάλου αριθμού οικονομικών μεταναστών και προσφύγων στα μεγάλα αστικά κέντρα της χώρας και ιδιαίτερα στην Αθήνα, καθιστά την οικιστική ανάπτυξη και αλλαγή αναπόφευκτες, όπως αποτυπώνονται και στο έργο του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου (Χρυσικοπούλου: 2010, 391-392). Για την έντονη δραστηριότητα των εργολάβων λόγω της συγκυρίας του προσφυγικού ζητήματος διαβάζουμε στην Αστροφεγγιά: «[…] Πέσανε κ’ οι εργολάβοι σαν τις ακρίδες κι αρχίσαν να στεριώνουν παραγκάκια, σπιτάκια, τσαρδάκια και να το χοντραίνουν το πορτοφόλι τους» (166). Λίγο πιο κάτω, μέσα από τις σκέψεις του Λύσανδρου Στέργη, ξεδιπλώνεται η μελλοντική ανοικοδόμηση της πρωτεύουσας: «Η πολιτεία μεγάλωνε. Έπρεπε να αγοράσει κι άλλα οικόπεδα […] Η δυναστεία του σίδερου δεν ξεπέφτει. Η βέργα θα φράξει το περιβόλι, θα γίνει μπαλκόνι, θα γίνει κάγκελο […]» (167).
Οι ασθένειες της εποχής και η αντιμετώπισή τους από την πολιτεία
Οι ασθένειες της εποχής του Μεσοπολέμου, η γρίπη (40) και ιδίως η φυματίωση, είναι από τους δεσπόζοντες θεματικούς άξονες της Αστροφεγγιάς, αν ληφθεί υπόψη ότι ο Άγγελος, ο Πασπάτης και άλλα πρόσωπα του μυθιστορήματος υποφέρουν από αυτή την ασθένεια, χωρίς να έχουν την αναγκαία στήριξη από τις κρατικές υπηρεσίες, και πεθαίνουν. Όπως έχει επισημανθεί (Χρυσικοπούλου: 2010, 383), στο μυθιστόρημα (60-61, 145, 152, 224) δίνεται έμφαση «στις κακές συνθήκες περίθαλψης, στην έλλειψη συμπόνιας από το νοσηλευτικό προσωπικό και στη δυσπραγία των φτωχών ανθρώπων» που υποφέρουν από φυματίωση, ενώ εμβληματική, για το μέγεθος και τη διάδοση της ασθένειας αυτής κατά τον μεσοπόλεμο και παλαιότερα, καθώς και για τις συνέπειες της αδιαφορίας της πολιτείας για τους ασθενείς, είναι η σκηνή της διαδήλωσης των φυματικών της «Σωτηρίας» (210), «οι οποίοι, εκτός από τη νόσο, βιώνουν και τις άσχημες συνθήκες περίθαλψης, για τις οποίες διαμαρτύρονται». Τόσο σε αυτή τη σκηνή όσο και σε όλες τις άλλες αναφορές στην ασθένεια αποτυπώνεται εύγλωττα το γεγονός ότι αυτή «σφράγισε τη γενιά του μεσοπολέμου» (Χρυσικοπούλου: 2010, 383 και 449).
Γλώσσα και Ύφος
Ο βασικός πυρήνας της γλώσσας του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου είναι η δημοτική (Χρυσικοπούλου: 2010, 2009), όπως διαμορφώθηκε λογοτεχνικά στον μεσοπόλεμο, ενώ παράλληλα είναι ευδιάκριτη η «χρησιμοποίηση [του] λεκτικού θησαυρού που είναι εμφανώς επηρεσμένος από το δημοτικό τραγούδι, τον Σολωμό, τον Παλαμά και τον Βαλαωρίτη […]» (Πυλαρινός, 9). Ο βιωματικός, και ως εκ τούτου συγκινησιακός, παράγοντας, παίζουν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του ύφους του συγγραφέα. Γενικά στη γλώσσα του επιδρά καθοριστικά ο ιδιαίτερος κόσμος της εφηβείας, αποδίδοντας παραστατικά τη γλώσσα της εποχής. Τα υφολογικά γνωρίσματα της Αστροφεγγιάς είναι η σαφήνεια, η κυριολεξία στην έκφραση, ο φυσικός και ανεπιτήδευτος τρόπος, η χρήση μεταφορών και αντιθέσεων, η ζωντάνια, η επιγραμματική, όπου χρειάζεται, διατύπωση.
Συγκεκριμένα:
Λέξεις ή φράσεις αποδίδουν πειστικά το νόημα, αλλά και τις λεπτές σημασιολογικές αποχρώσεις των σκέψεων και των συναισθημάτων των ηρώων. «Η επανάληψη λέξεων ή φράσεων στην ίδια πρόταση ή στο ίδιο χωρίο είναι συνήθης, αποβλέποντας στον επιτονισμό της σημασίας» (Χρυσικοπούλου: 2010, 218): «το ίδιο τραπέζι, η ίδια δουλειά, η ίδια άχρωμη μέρα» (153).
«Η επανάληψη συγκεκριμένων λέξεων διάσπαρτων στο ίδιο έργο αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικά του ύφους του και δείχνει ότι για τον συγγραφέα οι λέξεις αυτές έχουν κάποια ιδιαίτερη σημασία βιωματικής ή συγκινησιακής υφής, ότι λειτουργούν ως κλειδιά, όπως “αστροφεγγιά, φεγγοβολιά, πεπρωμένο, δαίμονας, φθισικός/η, θάνατος, μοναξιά, σιωπή, απελπισμός, θλίψη”» (Χρυσικοπούλου: 2010, 219). «Η ζωντάνια του λόγου είναι από τα χαρακτηριστικά της γραφής του Παναγιωτόπουλου.
Αυτό το οφείλει, εκτός των ποικίλων εκφραστικών μέσων, στη χρήση της καθημερινής ομιλίας, με στερεότυπες ή παροιμιώδεις φράσεις»: «η ζωή είναι δύσκολη», «είπαμε το ψωμί ψωμάκι» (23), «μήνας μπαίνει, μήνας βγαίνει, ο μισθός μισθός!» (24). (Χρυσικοπούλου: 2010, 219)
Η χρήση διαλεκτικών ή ιδιωματικών στοιχείων αποδίδει επίσης πιστά το περιβάλλον του εκάστοτε ομιλούντος: «χάμου, γούπατο» (= γούβα, κοίλωμα). «Οι αντιθέσεις, βασικό υφολογικό στοιχείο του συγγραφέα, τονίζουν την τραγικότητα της ανθρώπινης μοίρας με τη συνύπαρξη και τη σύγκρουση των διαφορετικών πλευρών της ζωής» (Χρυσικοπούλου: 2010, 221).
Χρησιμοποιεί ευρηματικές σύνθετες λέξεις, σε μεγάλο μάλιστα ποσοστό, ασυνήθιστες εν πολλοίς, κατάλοιπα του παλαιοδημοτικισμού, που συνήθως εκφράζουν έντονη συγκινησιακή κατάσταση: «πεντάφτωχο, μικροζωής» (86 και 63 αντίστοιχα), «ξεσπιτωμένη, ξεμαλλιασμένη, ξεστηθιασμένη, θεόφτωχη» (156), «ανθρωποσύναξη» (158).
Συχνά στην ίδια περίοδο το ένα σχήμα λόγου διαδέχεται το άλλο: «Κεφάλια σκυμένα στα κατάστιχα, απέραντα κατάστιχα, γεμάτα ψιλούς αριθμούς, που καταπίνανε περιουσίες, ζωές, νιάτα, γεράματα» (84).
Από την άποψη της σύνταξης, όπως διαπιστώνεται (Χρυσικοπούλου: 2010: 223), σε γενικές γραμμές ο Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος χρησιμοποιεί τον μικροπερίοδο λόγο χωρίς πολλές δευτερεύουσες προτάσεις. Οι μικρές περίοδοι συναντώνται κυρίως: α) στα διαλογικά μέρη: «‒Να μην το σκίσεις καθόλου. Φέρ’ το μου δω!» (107), και β) στις περιγραφές, όταν ο συγγραφέας δίνει έμφαση στη λεπτομέρεια. Συνήθως ακολουθεί είτε την κατά παράταξη σύνταξη, κυρίως με τον συμπλεκτικό σύνδεσμο «και», είτε το ασύνδετο σχήμα. Όταν χρησιμοποιεί την υποτακτική σύνταξη, αυτή δεν είναι περίπλοκη και διακρίνεται η προτίμησή του στις αναφορικές προτάσεις που εισάγονται με το αναφορικό «που», καθώς και στις βουλητικές: «Αν είσαι αποφασισμένος να ξαναγράψεις, αν τόχει η μοίρα σου ν’ αφιερωθείς σ’ αυτό το μαρτύριο που είναι ο στίχος, κάλλιο να το ξέρεις από τώρα πως σε περιμένει πολλή πίκρα και πολλή καταφρόνεση» (107). «Το ασύνδετο σχήμα, με το οποίο επιδιώκεται η μετάδοση έντασης, αγωνίας ή πάθους και συγκίνησης, χρησιμοποιείται συχνά από τον Ι. Μ. Παναγιωτόπουλο, συνήθως με επιθετικούς προσδιορισμούς και εμπρόθετα, αλλά και με άλλα μέρη του λόγου, καθώς και με προτάσεις». (Χρυσικοπούλου: 2010, 224)
Με βάση τις πιο πάνω παρατηρήσεις, η Χρυσικοπούλου (2010, 209-225) καταλήγει στο συμπέρασμα «ότι ο Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, παρά το ότι επεξεργάζεται ιδιαίτερα την έκφραση, δεν φτάνει στην υπερβολή ή στην εκζήτηση. Ο λόγος του είναι εκλεπτυσμένος, αλλά όχι επιτηδευμένος». Έτσι, «στα σημεία εκείνα του έργου, που κυριαρχεί ο λυρισμός, το ερωτικό στοιχείο, η στοχαστική ή εξομολογητική διάθεση, το ύφος είναι εκλεπτυσμένο», ενώ, όπου απαιτείται αναπαράσταση της καθημερινότητας, γίνεται απλό, λιτό, περιγραφικό.
Το περιεχόμενο του μυθιστορήματος
Κεφάλαιο I (13-24) Ο Άγγελος Γιαννούζης είναι ένας δεκαεπτάχρονος έφηβος που ζει σε μια φτωχογειτονιά της Αθήνας. Η κοινωνικοοικονομική κατάσταση της οικογένειας είναι εξαιρετικά δύσκολη. Ο Άγγελος μέσα στην ανέχειά του προσπαθεί να κτίσει τα όνειρά του για ένα καλύτερο μέλλον. Η μόνη ελπίδα και παρηγοριά του είναι το διάβασμα, τα βιβλία του και τα όνειρά του για το πανεπιστήμιο. Ταυτόχρονα, μια παρέα νεαρών παιδιών, φίλων του Άγγελου, προσπαθούν να παρασύρουν τον «σοφό» φίλο τους στους πανηγυρισμούς για το τέλος του πολέμου, αφήνοντας πίσω τις ανησυχίες και τους προβληματισμούς του. Είναι ένα φθινοπωρινό απόγευμα κι ο Άγγελος αναμένει στις 8 στο σπίτι τον συμμαθητή και φίλο του Νίκο, γιο ενός βιομήχανου, του Λύσαντρου Στέργη. Πρόκειται για έναν οικονομικά ευκατάστατο νέο που έχασε τη μητέρα του καιρό πριν, ενώ έχει μια μεγαλύτερη αδελφή. Δύο εντελώς διαφορετικοί κόσμοι, που η σύγκρισή τους οδηγεί τον Άγγελο σε ένα οδυνηρό δίλημμα: μέχρι την άφιξή του, ο Άγγελος βασανίζεται από μια εσωτερική παρόρμηση να τον βλάψει, να του κάνει κακό, μια σκέψη που αναβάλλει την τελευταία στιγμή.
Κεφάλαιο II (25-38) Ο Άγγελος θυμάται το παρελθόν του, τότε που ήταν 11 χρονών παιδί και πήγαινε στο σχολείο. Τότε παρατηρούσε και περιεργαζόταν τα πάντα με αισιοδοξία. Δεν ένιωθε «μήτε τη φτώχια μήτε τη θλίψη». Κάθε Κυριακή πήγαιναν με τον πατέρα στην εκκλησία και εκείνος συνήθιζε να τους εξηγεί το Ευαγγέλιο. Το πρώτο δυσάρεστο περιστατικό που βίωσε ο μικρός Άγγελος αφορούσε την επίσκεψη των μαθητών με τη συνοδεία του δασκάλου στο Στάδιο, σε μια γιορτή προς τιμήν του βασιλιά. Εξαιτίας της φτωχής ενδυμασίας του, απορρίφθηκε από τον δάσκαλο, παρότι ήταν ο άριστος μαθητής της τάξης. Ήταν η πρώτη φορά που ντρεπότανε και έκλαψε για τη φτώχεια του. Ένα χρόνο μετά, ο αδελφός του αρρωσταίνει βαριά από τύφο και πεθαίνει, γεγονός που συγκλονίζει την οικογένειά του, αλλά και τον ίδιο. Ακολουθεί ακόμη ένας θάνατος στην οικογένεια, αυτός της κατά ένα χρόνο μικρότερης από αυτόν αδελφής του. Τα τραγικά αυτά γεγονότα σημαδεύουν την ψυχή του μικρού Άγγελου και τον ωριμάζουν απότομα.
Κεφάλαιο III (39-50) Υπογράφεται ανακωχή. Στην Αθήνα πανηγυρίζεται το τέλος του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Ο Άγγελος, ο Νίκος Στέργης, η Στέλλα και η Λένα Τασούλη, η Δάφνη κι ο Αργύρης Χριστοφίλης και ο Δημήτρης Πετρόπουλος συναντιούνται για τους πανηγυρισμούς. Η παρέα του Άγγελου καταλήγει στο πλούσιο αρχοντικό του Νίκου Στέργη. Ο Νίκος έχασε τη μητέρα του επτά χρόνια πριν, ενώ ο πατέρας του Λύσαντρος Στέργης είναι ένας πλούσιος βιομήχανος που μετά τον θάνατο της συζύγου του περνά αμέτρητες ώρες στη δουλειά. Ο Νίκος, εκτός από την κατά τέσσερα χρόνια μεγαλύτερη αδελφή του Τζένη, διαμένει στο αρχοντικό με τη γιαγιά του Αριάδνη. Η παρέα των νέων διασκεδάζει κι ο Άγγελος επιστρέφοντας στο σπίτι του λιγάκι μεθυσμένος αλλά και συναισθηματικά φορτισμένος, αναζητεί παρηγοριά στην αγκαλιά της μητέρας του.
Κεφάλαιο IV (51-65) Ο Άγγελος την επόμενη μέρα ξυπνά μέσα στη θλίψη και την απελπισία. Η οικονομική κατάσταση της οικογένειας είναι εξαιρετικά δύσκολη, τόσο που η μητέρα του αναγκάζεται να μεταποιεί αποφόρια άλλων, για να φτιάξει ένα πανωφόρι στον γιο της. Ο Δημήτρης Πετρόπουλος περνά από το σπίτι του Άγγελου με τον οποίο κατεβαίνουν για βόλτα. Περηφανεύεται για το χρυσό «ναπολεόνι» που του χάρισε ο θείος του. Ο Πετρόπουλος ενημερώνει τον Άγγελο ότι η Δάφνη έχει συνάψει σχέση με τον Νίκο, κάτι που ενοχλεί τον Άγγελο, καθώς είναι κρυφά ερωτευμένος μαζί της. Ο Πετρόπουλος τού δηλώνει την απόφασή του να φοιτήσει στη Νομική, γιατί «είν’ η καλύτερη επιστήμη για το ρωμαίικο». Ο Άγγελος επιστρέφει στο σπίτι του, αλλά αισθάνεται να πνίγεται μετά την αποκάλυψη του Πετρόπουλου για τη Δάφνη. Φεύγει ξανά μόνος και περιπλανιέται στη φτωχογειτονιά. Καταλήγει στο δωμάτιο του Πασπάτη, ενός νέου από την επαρχία, που ονειρεύεται να γίνει εύελπις του ελληνικού κράτους, αλλά μέχρι να έρθει η ώρα για σπουδές είναι αναγκασμένος να εργάζεται ως αντιγραφέας. Οι δυο νέοι συζητούν, ανάμεσα σε άλλα, για τη φθισική κοπέλα της πλαϊνής κάμαρας. Η κουβέντα για τη φθισική τού θυμίζει τις απώλειες της δικής του οικογένειας. Φεύγει απελπισμένος από τον Πασπάτη. Η παρέα από το σχολείο περνά το βράδυ, για να πάνε βόλτα, η οποία διακόπτεται απότομα από την αποχώρηση του Άγγελου, ο οποίος καταφεύγει πάλι στο δωμάτιο του Πασπάτη ζητώντας του να τον αφήσει να τον βοηθήσει αντιγράφοντας κι αυτός κάποια χειρόγραφα.
Κεφάλαιο V (66-79) Η παρέα των συμμαθητών τελειώνει το Γυμνάσιο. Με μια σύντομη αναδρομή, ο αναγνώστης πληροφορείται όσα είχαν συμβεί τον χειμώνα που πέρασε. Ο πατέρας του Άγγελου έμεινε χωρίς δουλειά και οι στερήσεις στην οικογένεια είναι τόσες πολλές, που ο Άγγελος αναγκάστηκε να ζητήσει από τον Στέργη το ποσό των 300 δραχμών. Την Άνοιξη ο πατέρας βρίσκει μια προσωρινή δουλειά, που μπορεί να τους εξασφαλίσει τα απαραίτητα για την επιβίωσή τους. Ο Άγγελος μελετά εντατικά για να μπει στο Πανεπιστήμιο. Τον Ιούλιο η παρέα πηγαίνει μια εκδρομή στο κτήμα του Στέργη, κάνει όνειρα και «επιλέγει» τα άστρα της στον ουρανό. Ο Άγγελος μεθά και, ενώ όλοι ξαπλώνουν, ο ίδιος δεν μπορεί να κοιμηθεί. Κατεβαίνει στο περιβόλι με πρόθεση να «το σκάσει» από το κτήμα. Στην προσπάθειά του να διαφύγει σκαρφαλώνοντας τον τοίχο, πληγώνεται. Ο περιβολάρης τον βρίσκει και περιποιείται τις πληγές του. Ο Άγγελος τού εκμυστηρεύεται ότι είναι απελπισμένος, ότι αισθάνεται μόνος κι ότι οι υπόλοιποι τον συμπονούν. Το επόμενο πρωινό η παρέα του απορεί με τα τραύματά του.
Κεφάλαιο VI (80-93) Ο πατέρας του Άγγελου πιστεύει ότι με το απολυτήριο του εξατάξιου Γυμνασίου ο γιος του μπορεί εύκολα να βρει δουλειά και να ανακουφίσει την οικογένεια από τη δύσκολη οικονομική κατάσταση, στην οποία βρίσκεται. Έτσι, φροντίζει να τον στείλει για εξεύρεση εργασίας, συστημένα, σε φίλους και γνωστούς του. Μετά από αρκετή ταλαιπωρία, η μητέρα και ο Πασπάτης τον συμβουλεύουν να αποταθεί στον πατέρα του Νίκου, τον Λύσαντρο Στέργη. Ο Νίκος μεσολαβεί, για να τον προσλάβει τελικά ο πατέρας του, μετά από αρκετή αναμονή, τον Αύγουστο στην εταιρεία του. Προσλαμβάνεται ως υπάλληλός του, κάτι που ο Άγγελος αισθάνεται ως «εξάρτηση», όπως εξομολογείται στον Πασπάτη. Μια βδομάδα αργότερα, ο Πασπάτης αρρωσταίνει σοβαρά. Ο Άγγελος κρατά συντροφιά στον Πασπάτη, συζητά μαζί του και του συμπαραστέκεται. Μια αληθινή αδόλευτη φιλία αρχίζει να δημιουργείται ανάμεσα στους δύο νέους. Στο τέλος του κεφαλαίου, ο αφηγητής αφήνει να διαφανεί ο έρωτας του Άγγελου για τη Δάφνη.
Κεφάλαιο VII (94-110) Το φθινόπωρο η παρέα ξεκινά τη φοιτητική ζωή. Η Στέλλα εγγράφεται στη Φιλοσοφική Σχολή, η Δάφνη αποφασίζει να τελειώσει το Γαλλικό Ινστιτούτο και να πάρει το απολυτήριό της, ο Αργύρης θα φοιτούσε στη σχολή των μηχανικών στον Πειραιά, ο Πετρόπουλος και ο Στέργης εγγράφονται στη Νομική κι ο Άγγελος επιλέγει τη Φιλολογία. Ο τελευταίος εξακολουθεί να εργάζεται στον Λύσαντρο Στέργη, παρακολουθεί ταυτόχρονα μαθήματα στη σχολή, ενώ τα πρώτα μαθήματα τον απογοητεύουν. Ο Αργύρης Χριστοφίλης τού γνωρίζει την Έρση, φίλη της Δάφνης, που σπουδάζει νομικά. Συναντιούνται στον «Μαύρο Γάτο», ένα μικρό καφενείο που ανήκε στον αδελφό γνωστού ποιητή. Οι θαμώνες του ήταν ποιητές, ζωγράφοι, θεατρίνοι αλλά και αιώνιοι φοιτητές. Ο Άγγελος αισθάνεται άνετα στον χώρο αυτό. Ανάμεσα στους θαμώνες είναι ένας ψηλός νέος που διάβαζε ρωσικά μυθιστορήματα. Οι σοσιαλιστικές του ιδέες ασκούν μια καταλυτική επίδραση στην ψυχή του Άγγελου. Η γνωριμία του με την Έρση και τον κόσμο του «Μαύρου Γάτου» είναι η αφορμή για τις πρώτες ποιητικές απόπειρές του. Η Δάφνη, όταν διαβάζει ένα ποίημά του, τον κοροϊδεύει κι ο Άγγελος φεύγει θυμωμένος μαζί της, ενώ η Έρση αντιθέτως ενθαρρύνει τα πρώτα ποιητικά βήματά του. Ο Άγγελος με αφορμή το ποίημα που έχει γράψει ομολογεί στην Έρση τον έρωτά του για τη Δάφνη.
Κεφάλαιο VIII (111-128) Ο Αλέξης, θεατρίνος που συχνάζει στον «Μαύρο Γάτο», ανακοινώνει στον Άγγελο ότι η Έρση θα παίξει στο θέατρο. Ο Άγγελος επιστρέφοντας στο σπίτι βρίσκει μια πρόσκληση από την παλιά του παρέα για τη μέρα των Χριστουγέννων. Εν τω μεταξύ, κι ενώ ο ίδιος απουσίαζε, ο Παπαδήμας −γνωστός του πατέρα του− φαίνεται ότι είχε ενημερώσει τον πατέρα του για τις συχνές επισκέψεις του στον «Μαύρο Γάτο». Η επίσκεψη αυτή γίνεται αφορμή για μια έντονη συζήτηση γύρω από τις αντιλήψεις του πατέρα του για τους ποιητές. Τα Χριστούγεννα τελικά ακολουθεί την παρέα στο κτήμα. Η συντροφιά, με εξαίρεση τον Άγγελο και τη Στέλλα, παίζουν χαρτιά. Μετά από ώρα, ο Άγγελος πλησιάζει και παίζει με τα ελάχιστα χρήματα που διαθέτει. Ο αρχικός δισταγμός του μετατρέπεται σε «πάθος» όταν δεν σταματά να νικά, αρχικά τον Πετρόπουλο και στη συνέχεια τον Στέργη.
Κεφάλαιο IX (129-146) Ο Αργύρης Χριστοφίλης, μετά την άφιξη του θείου του από την Αγγλία, αποφασίζει να μπαρκάρει μαζί του, μια αποχώρηση που στενοχωρεί τον Άγγελο. Η ομάδα των ερασιτεχνών ηθοποιών δίνει την παράσταση της Δωδεκάτης νύχτας στην οποία ο Αλέξης και η Έρση έχουν πρωταγωνιστικούς ρόλους. Η παράσταση διακόπτεται άδοξα και την επομένη η Έρση προσπαθεί να παρηγορήσει τον απογοητευμένο Αλέξη. Η Δάφνη, μετά την αποχώρηση του Αργύρη, επισκέπτεται όλο και πιο συχνά το γραφείο του Στέργη, ενώ ο Πετρόπουλος, από την άλλη, είχε νοικιάσει ένα διαμέρισμα στο οποίο συναντιόταν η παρέα, παίζοντας χαρτιά. Η Δάφνη είναι πάντοτε παρούσα, στο πλευρό του Στέργη, ενώ ο Άγγελος χάνει συνεχώς, με αποτέλεσμα να δημιουργήσει χρέη. Ένα από τα επόμενα βράδια ο Πετρόπουλος αφήνει υπονούμενα για τη Δάφνη, γεγονός που προκαλεί ένταση ανάμεσα σ’ αυτόν και τον Στέργη. Εν τω μεταξύ, ο Πασπάτης αρρωσταίνει, ενώ ο Άγγελος συναντά τυχαία τη Δάφνη και τον Στέργη που του ανακοινώνει αύξηση μισθού, τον επαινεί για τις υπηρεσίες του στην εταιρεία και του εκμυστηρεύεται ότι η οικογένειά του δεν θέλει τη Δάφνη. Ο μικρασιατικός πόλεμος εντείνεται και βρίσκει τον Πετρόπουλο αποσπασμένο σε μια υπηρεσία στην Αθήνα, τον Στέργη στη Θεσσαλονίκη και τον Άγγελο στα βάθη της Μικρασίας. Ο Πασπάτης βρίσκεται σε σανατόριο στην Πάρνηθα.
Κεφάλαιο X (147-164) Ο χειμώνας βρίσκει τον Άγγελο και τους συμπολεμιστές του έξω από το Μπαλούκεσερ της Μικράς Ασίας. Υποφέρει από δυνατό βήχα που του προκαλεί αιμόπτυση, λιποθυμά και οι σύντροφοί του καλούν βοήθεια. Αναρρώνει, φυματικός, σε νοσοκομείο στη Σμύρνη. Η κατάσταση στο μέτωπο επιδεινώνεται, ενώ οι ελληνικές δυνάμεις οπισθοχωρούν. Ο Άγγελος φεύγει από τη Σμύρνη, λίγους μήνες πριν από την καταστροφή. Μαθαίνει ότι ο φίλος του Πασπάτης έχει πεθάνει. Επισκέπτεται πάλι τον «Μαύρο Γάτο», όπου συναντά νέα πρόσωπα και πληροφορείται ότι η Έρση υπηρετούσε στη Σμύρνη ως νοσοκόμα. Επιστρέφει στο γραφείο, όπου ο Λύσαντρος Στέργης τον υποδέχεται σαν παιδί του, και φοιτά στο πανεπιστήμιο, για να πάρει το πτυχίο του. Ο Νίκος Στέργης, επιστρέφοντας από τη Θεσσαλονίκη, τον πληροφορεί ότι δεν διατηρεί καμιά σχέση πλέον με τη Δάφνη. Συναντιέται και με τον Πετρόπουλο, ο οποίος του κάνει λόγο για τη σχέση του με τη Δάφνη. Ακολουθεί η Μικρασιατική καταστροφή και πρόσφυγες καταφθάνουν στην Ελλάδα. Ο Πετρόπουλος κατάφερε να αναμιχθεί ιδιοτελώς σε μια από τις επιτροπές αποκατάστασης των προσφύγων. Ο Άγγελος τον συνοδεύει κάποιες φορές σε επισκέψεις του στους πρόχειρους προσφυγικούς καταυλισμούς και βλέπει τη φτώχεια, τη μιζέρια, την ορφάνια, ενώ ταυτόχρονα γίνεται μάρτυρας της αντιμετώπισης των προσφύγων από τους ντόπιους. Όλο το δράμα της προσφυγιάς, αλλά και η στάση των ντόπιων συγκλονίζει τον Άγγελο.
Κεφάλαιο XI (165-183) Μετά τη Μικρασιατική καταστροφή η ζωή συνεχίζεται και η κρίση εκτονώνεται με τη Δίκη των Έξι. Οι πρόσφυγες νοσταλγούν τα χώματά τους και ελπίζουν σε καλύτερες μέρες. Ξεκινά η ανοικοδόμηση της Αθήνας. Η εταιρεία του Λύσαντρου Στέργη, κατά τη διάρκεια του πολέμου αλλά και με την άφιξη των προσφύγων, αποκομίζει τεράστια κέρδη. Η μεγάλη ζήτηση για σίδερο τον κάνει άπληστο, αχόρταγο για δύναμη και εξουσία. Ο Νίκος αθόρυβα γίνεται το δεξί του χέρι. Στον «Μαύρο Γάτο» επιστρέφει η νεανική συντροφιά, με περισσότερα μέλη. Η ζωή όλων έχει αλλάξει. Ένα χειμωνιάτικο βράδυ ο Άγγελος συναντά τη Δάφνη και συζητούν σαν δυο παλιοί καλοί φίλοι. Ο Αλέξης επιχειρεί να φέρει ανανέωση στο θέατρο. Μαζί με την Έρση συμμετέχουν στις θεατρικές παραστάσεις που ολοένα πληθαίνουν. Η Δάφνη κάνει και αυτή τα πρώτα διστακτικά βήματα στο θέατρο. Ο Στέργης και ο Πετρόπουλος παρακολουθούν τις παραστάσεις. Ο Άγγελος εξακολουθεί να γράφει ποιήματα, ενώ ο Αλέξης τού γνωρίζει τον κόσμο των ποιητών, των ανθρώπων των εφημερίδων και των βιβλίων. Ένα πρωινό συναντά νωρίς στο γραφείο τον Νίκο Στέργη, ο οποίος προθυμοποιείται να ενισχύσει οικονομικά τις θεατρικές δραστηριότητες του Αλέξη. Ο Άγγελος όμως πιστεύει ότι ο πραγματικός λόγος είναι η Δάφνη. Η συζήτηση εξελίσσεται σε καβγά, ο Άγγελος επιτίθεται και κτυπά τον Νίκο. Μετά από αυτό το συμβάν παραιτείται από την εταιρεία του Λύσαντρου Στέργη.
Κεφάλαιο XII (184-194) Οι θεατρικές παραστάσεις, που συνεχίζονται από την παρέα του Αλέξη, της Έρσης και της Δάφνης, οδηγούνται σε αποτυχία. Ο Αλέξης, απογοητευμένος, φεύγει για την επαρχία μαζί με έναν περιπλανώμενο θίασο. Η Δάφνη εγκαταλείπει το θέατρο και επιστρέφει ξανά στη γνώριμη συντροφιά, τον Στέργη και τον Πετρόπουλο. Ο Άγγελος διαβάζει, για να πάρει το δίπλωμά του, ενώ η Έρση τον βοηθά να βρει δουλειά σε κάποιο συμβολαιογραφείο, όπου εργάζονται και άλλοι νέοι, κυρίως φοιτητές. Ο Πετρόπουλος και ο Στέργης διασκεδάζουν για την αποφοίτησή τους και ο Νίκος μεθυσμένος θέλει οπωσδήποτε να συμφιλιωθεί με τον Άγγελο, ο οποίος μετά από δεκαπέντε μέρες παίρνει επίσης το πτυχίο του, λίγο πριν από την ανακήρυξη της «πρώτης δημοκρατίας».
Κεφάλαιο XIII (195-207) Το καλοκαίρι ο μικρός αδελφός του Άγγελου αρρωσταίνει και η μητέρα του, ανησυχώντας για την υγεία του, αποφασίζει να μεταφερθεί στην Αίγινα, ενώ ο Άγγελος μένει μαζί με τον πατέρα του στην Αθήνα. Ο Άγγελος παίρνει την Έρση στην Αίγινα μαζί του κι εκεί γνωρίζουν την Αριάδνη, η οποία τον συμπαθεί ιδιαίτερα. Ο Στέργης φεύγει για το Παρίσι, χωρίς τη Δάφνη, γεγονός που τη στενοχωρεί, ενώ ο Πετρόπουλος βρίσκει την αφορμή να την επισκέπτεται. Όταν ο Άγγελος επισκέπτεται ξανά την Αίγινα, η μητέρα του, τού προξενεύει την Αριάδνη, κάτι που ο ίδιος απορρίπτει. Αργότερα, στην Αθήνα, ο Άγγελος, διαπιστώνοντας ότι η Δάφνη, που προηγουμένως του συμπεριφέρθηκε σκληρά, δεν έκρυβε τον έρωτά της για τον Πετρόπουλο, εξοργίζεται, κτυπά τον τελευταίο και τον τραυματίζει σοβαρά, με συνέπεια να συλληφθεί από την αστυνομία και να οδηγηθεί στο τμήμα. Ο Πετρόπουλος, αν και βρίσκεται στο νοσοκομείο τραυματισμένος, δηλώνει ότι δεν επιθυμεί τη δίωξη του Άγγελου.
Κεφάλαιο XIV (208-224) Ο χειμώνας περνά με τον Άγγελο να εξακολουθεί να εργάζεται στο συμβολαιογραφείο. Η υγεία του κλονίζεται και πάλι και η Έρση τον παρακαλεί να προσέξει τον εαυτό του. Ο Πετρόπουλος αποφασίζει να φύγει για το Παρίσι. Ο Αλέξης επιστρέφει στην Αθήνα και συγκατοικεί με την Έρση, στην οποία εξομολογείται την αγάπη του. Οι γονείς του Άγγελου αγωνίζονται να του εξασφαλίσουν ένα κρεβάτι στο σανατόριο. Ο συμβολαιογράφος συστήνει στον Άγγελο να φροντίσει την υγεία του, του δίνει μια αποζημίωση και τον απολύει. Φεύγοντας από το γραφείο, και προτού επιστρέψει στο σπίτι του, ξοδεύει αρχικά τα χρήματα σε ένα ακριβό εστιατόριο και λίγο αργότερα στην οπερέτα «Μπαγιαντέρα».15. Την επομένη, η Έρση τού προτείνει να φύγουν στην εξοχή, στη Λυκόβρυση. Εκεί στήνουν ένα τσαντήρι, στο οποίο μένει μαζί με τη μητέρα του. Στην εξοχή τον επισκέπτεται ο Αργύρης και η Δάφνη, η οποία δείχνει να υποφέρει για την κατάσταση του Άγγελου. Ο βήχας τον ταλαιπωρεί συνεχώς, ενώ η μητέρα του βρίσκεται διαρκώς στο πλευρό του. Τα χαράματα ο Άγγελος πεθαίνει. 15 Πρόκειται για την οπερέτα του ούγγρου συνθέτη Emmerich Kalman (1882-1953), που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1877 στη Ρωσία.
Xαρακτήρες
Τα μυθιστορηματικά πρόσωπα της Αστροφεγγιάς μπορούμε να τα προσεγγίσουμε πολλαπλά: Με κριτήριο τις σχέσεις ανάμεσα στους κατέχοντες δύναμη (πολιτική, οικονομική) και τους αδύναμους, τις σχέσεις ανάμεσα στα δύο φύλα, τις σχέσεις ανάμεσα στα παιδιά και τους ενήλικες. Στην Αστροφεγγιά βασικός ήρωας, όπως αναφέραμε, είναι ο Άγγελος Γιαννούζης. Κατά την Καστρινάκη (1994, 140-141), «η γενιά του, όπως εκπροσωπείται από τον Άγγελο, κατέχεται από το βίωμα του πόνου και την επιθυμία της φυγής». Η ίδια σημειώνει ότι «ο Άγγελος από την πρώτη σελίδα του κειμένου παρουσιάζεται να θέλει να αποδράσει σε κάποιον παράδεισο –σε μια αναδρομή στα παιδικά του χρόνια μαθαίνουμε για τους αλλεπάλληλους θανάτους στην οικογένειά του που σταλάζουν μέσα του πίκρα και απελπισία. Ο Άγγελος ήταν «γνήσιο παιδί του καιρού του, με βεβαιότερη και πικρότερη κιόλας πείρα ανάμεσα σε πολλούς» (39)˙ η θλίψη «ήταν ο αχώριστος σύντροφος του από τότε που αισθάνθηκε κάπως βαθύτερα τον εαυτό του» (52). Καμιά συγκεκριμένη πίστη δεν τον καθοδηγούσε φανερά˙ αντίθετα, τον ταλάνιζε η δυσπιστία. Ανθίσταται στην υποταγή στους πλούσιους φίλους του, κυνηγώντας μάταια την απρόσιτη γι’ αυτόν μοιραία γυναίκα˙ κάποτε παρασύρεται στο ποτό και στη χαρτοπαιξία˙ γράφει επίσης «κάμποσους στίχους» […]. Αυτόν τον τύπο, τον βυθισμένο στη θλίψη και στην απραξία, επιλέγει ο Παναγιωτόπουλος ως καθαυτό εκπρόσωπο της εποχής του, όταν ξεκινά τη συγγραφή του μυθιστορήματος». Ο ίδιος, ωστόσο, θα λειτουργήσει σταδιακά ως μοχλός αντίστασης στην κοινωνική παθογένειά της. Στην εφηβική παρέα (κεφάλαια I-VI), όπου είναι εμφανείς οι ταξικές και οικονομικές διαφορές και αντιθέσεις (η έμφαση είναι συγκρουσιακή, ιδιαίτερα ανάμεσα στον Άγγελο και τον Νίκο Στέργη), εκτός από τον Άγγελο, ανήκουν ο Νίκος Στέργης, ο Δημήτρης Πετρόπουλος, ο Αργύρης και η Δάφνη Χριστοφίλη, η Στέλλα και η Λένα Τασούλη. Εύγλωττο είναι το απόσπασμα που ακολουθεί: Αυτός ο Άδωνης, ο Νίκος ο Στέργης, ήταν μια πρόκληση αδιάκοπη στη στέρησή του, στη μοναξιά του, στην ατέλειωτη θλίψη του. Συλλογιόταν την ώρα τούτη τα καθάρια, ξαφνιασμένα του μάτια, τ’ αδυνάστευτα χέρια του, τα ρόδα που άνθιζαν στα τρυφερά μάγουλά του, την ελκυστική του αφροντισιά και, συνάμα, την άκρα πεποίθηση στην τύχη του και στην μπόρεσή του […] Κι αντίκρυ σε τόση κακοπάθεια ο Νίκος ο Στέργης έμοιαζε με τ’ αγόρια εκείνα των ευτυχισμένων παραμυθιών, που ταξιδεύουν απάνου στην άσπρη ράχη των κύκνων κι απαγγιάζουν στα περιβόλια της αβασίλευτης χαρμονής. (15-16) Βεβαίως, στην περίπτωση του Άγγελου και του Νίκου υπάρχει και μια άλλη αντίθεση που αφορά την εξωτερική εμφάνιση, στο παρουσιαστικό τους, που επιτείνει έντεχνα, αν και τυχαία αυτή, όσα τους χωρίζουν: Στάθηκε στον καθρέφτη και κοιτάχτηκε. Είδε ξανά τα σκαμένα του μάγουλα, το μαυροκίτρινο δέρμα, τα χοντρουλά κιτρινωπά του χείλη και το ανασήκωμα της μύτης το ασουλούπωτο […]. (16) σε αντιδιαστολή με «τα κοριτσίστικα χέρια του Στέργη, που μύριζαν περιποίηση και λεβάντα». (16) Στην εφηβική αυτή παρέα διαγράφεται ένα ερωτικό τρίγωνο ανάμεσα στον Άγγελο, στη Δάφνη και στον Νίκο Στέργη. Ο ερωτισμός της Δάφνης δεν αφήνει αδιάφορο ούτε τον Πετρόπουλο. Αυτή, πάντως, επιλέγει τον Νίκο Στέργη. Τα άλλα πρόσωπα του έργου, με σημαντική παρουσία, αποτελούν τεκμήριο της προσπάθειας του Παναγιωτόπουλου να αναδείξει ποικίλους χαρακτήρες. Έφηβος ακόμη ο Πετρόπουλος αποκαλύπτει στοιχεία του καιροσκοπικού χαρακτήρα του, που θα εκδηλωθούν αργότερα στην ενηλικίωσή του με τον χειρότερο τρόπο: Πολυθόρυβος έπεσε ανάμεσά τους ο Δημήτρης Πετρόπουλος, ο λογάς κι ο πραχτικός της συντροφιάς. […] Κατοικούσε σ’ ενός θειου του, δικηγόρου και πολιτευτή […] στο Κολωνάκι. Τ’ όνειρό του ήταν να σπουδάσει νομικά, να μπει στη δημόσια υπηρεσία κι αργότερα να πολιτευτεί και τούτος. (41-42) Ο Πετρόπουλος κάτεχε κάτι που τον φόβιζε: μια δύναμη και μια συνέπεια στην όλη του πράξη. Ήταν ικανός να κάνει το κάθε τι, φτάνει ν’ άραζε κάπου, και δεν άφηνε την ευκαιρία να του ξεφύγει. Μπορούσες να προβλέψεις, μαθηματικά, πως πολύ σύντομα θ’ ανέβαινε σε κάποια κορφή ή θα κατέβαινε σε κάποιο βάθος […]. (55-56) Η Στέλλα και η Λένα Τασούλη, οι δύο αδελφές της εφηβικής παρέας, ήταν «οι ‘αντίποδες’, καθώς τις είχε βαφτίσει η συντροφιά. Η πρώτη διάβαζε ρομαντικά μυθιστορήματα, ίσως επειδή ήταν άσκημη κιόλας˙ λογάριαζε να σπουδάσει φιλολογία˙ χωρίς άλλο, θα μπορούσε να γίνει αξιόλογη ‘καθηγήτρια’˙ η δεύτερη, ακέρια ψυχή αδερφική, άφηνε να πλανιούνται στα ολόφωτα γαλάζια μάτια της, κάτου από πυκνές καστανόξανθες μπούκλες, λογής λογής όνειρα» (40). Είναι οι πιο σοβαρές της συντροφιάς, ίσως πιο αθώες και απονήρευτες σε σύγκριση με τη Δάφνη. Στη νεανική συντροφιά (κεφάλαια VII-XIV) θα προστεθεί η Έρση, ένα από τα πρόσωπα που διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της πορείας του ήρωα. Η Έρση μπορεί να ιδωθεί σε αντίστιξη με τη Δάφνη, όπως διαπιστώνει η Τζίνα Καλογήρου (2017),16 «ως δύο εκ διαμέτρου αντίθετες ενσαρκώσεις της θηλύτητας». Κατά την επισήμανση της Διαμάντης Αναγνωστοπούλου (2003, 135-136), «η Δάφνη είναι το κορίτσι των πόθων για όλα τα αγόρια της νεανικής παρέας. Η περιγραφή της την εντάσσει στη φύση και στα στοιχεία της, αυξάνοντας την παντοδυναμία της και την έλξη που ασκεί». Η ίδια μελετήτρια, καθώς και η Καλογήρου (ό.π.), τονίζουν την ταύτιση της Δάφνης με τον δαίμονα και τον έρωτα, που τεκμηριώνεται από διάφορα σημεία του μυθιστορήματος (βλ., π.χ., 71, 75, 108, 155, 171). Όπως έχει επισημανθεί από την Καλογήρου (2017), «ενώ η Δάφνη είναι η γυναίκα που αγαπιέται, η Έρση είναι η γυναίκα που αγαπά»: «Είμαι πλασμένη για ν’ αγαπώ» (188). Είναι όλο αγάπη και θέληση, έχει θάρρος, επιμονή πείσμα: «Ο Άγγελος δε μπορούσε πια να το καταλάβει αυτό το κορίτσι. Τέτοιο θάρρος, τέτοια επιμονή, τέτοιο πείσμα!» (187). Είναι φίλη και αδελφή για τον Άγγελο, ζει σε μια κατάσταση ονειρική, αγαπώντας την ποίηση και τους όμορφους στίχους. Μυεί τον Άγγελο στη σύγχρονη λογοτεχνία, ενθαρρύνει τα πρώτα ποιητικά του εγχειρήματα και τον συμβουλεύει για την τέχνη αλλά και τη ζωή: «Παίρνεις τον κακό δρόμο, του παρατήρησε το σοφό κορίτσι, πρόσεξε˙ άρχισες να στοχάζεσαι φιλολογικά˙ αν εξακολουθήσεις έτσι χάθηκες!» (132).
Στα κεφάλαια VII-XIV, το καφενείο του «Μαύρου Γάτου» και οι νέοι του, διανοούμενοι και ποιητές, διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της βιοθεωρίας του Άγγελου. Οι νέοι αυτοί «ώρες ατέλειωτες ξεκοσκίνιζαν τους παλιούς, τους φτασμένους˙ ο ένας ήταν έτσι, ο άλλος έτσι» (102). Όπως σημειώνει η Καστρινάκη (1994, 146), «η διατύπωση αυτή εννοεί […] μια κριτική της νέας γενιάς προς τους παλαιότερους. Όταν, όμως, πολύ αργότερα, ξαναγίνεται λόγος για τις σχέσεις των γενεών, οι φράσεις αυτές μοιάζει να έχουν ξεχαστεί. Πρόκειται για μια συνεύρεση των γενεών σε μια ταβέρνα˙ εκεί οδηγούνται οι νεαροί ήρωες από τον Αλέξη, ο οποίος αναλαμβάνει και την ξενάγηση: «Αυτοί είναι οι φτασμένοι, οι μεγάλοι μας, ψιθύρισε στ’ αυτί του Άγγελου ο Αλέξης. Βιβλία, περιοδικά, φημερίδες, τιμές, γιορτές κ’ η απενταρία απενταρία, αυτό ν’ ακούγεται!» (176). Εκ μέρους του (απρόσωπου) αφηγητή υπάρχει κάποια ειρωνεία τόσο απέναντι στους φτασμένους όσο και απέναντι στους νέους˙ ανάμεσα όμως στις δύο ηλικιακές ομάδες δεν διακρίνεται τίποτε άλλο πέρα από την κατάφαση. […] Η αμφισβήτηση προς τους νέους εκδηλώνεται αλλού. Ενώ κάποιος ώριμος ποιητής συγκατανεύει στον νεαρό ομότεχνό του, που διάβασε ένα ποίημά του στη σύναξη, μεταξύ του Άγγελου και του Αλέξη διαμείβονται τα εξής: «Ο Άγγελος άκουγε [το ποίημα του νέου], μα δεν καταλάβαινε τίποτε. –Έτσι γράφουν τώρα οι νέοι, του ψιθύρισε ο Αλέξης. Σπάνε την παράδοση. Ζευζεκιές. Μα ολοένα κάτι θα μείνει κι από δαύτους. –Τι θέλει να πει; τον ρώτησε ο Άγγελος. –Τίποτα. Μια διάθεση δίνει. Ατμόσφαιρα. Μουσική. Αυτή είναι η ποίηση» (178)». Από τους νέους του «Μαύρου Γάτου», ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στον Αλέξη. Στην Αστροφεγγιά ο Αλέξης είναι ο νέος που επιθυμεί και αγωνίζεται για την αλλαγή στο θέατρο. Είναι ένας φτωχός θεατρίνος που ονειρεύεται μια εντυπωσιακή πρεμιέρα με «όμορφες ξεστηθιασμένες κυράδες, φαλακρούς επίσημους, χιλιάκριβα κρασιά» και τα τοιαύτα (102-103) ένα πρόσωπο δραστήριο, θεατρίνος με ταλέντο, που φιλοδοξεί να ανεβάσει καινοτόμες παραστάσεις. «Ένα ολάκερο ρεπερτόριο είχε στο νου του. Μοίραζε ρόλους, ξεφώνιζε, έτρεχε, ιδρωκοπούσε και τα ψύχωνε και τα γύμναζε τ’ αγόρια κείνα και τα κορίτσια, που μελισσοβούιζαν ολόγυρα του αβάσταχτα» (172). Πρόκειται, κατά την Καστρινάκη (1994, 141) «για νέο, με αισιοδοξία και πίστη, χαρακτηριστικά που απέχουν πολύ από τον χαρακτήρα του επιφυλακτικού Άγγελου». Αγαπητική και ομοιοπαθητική είναι η σχέση του Άγγελου με τον Πασπάτη που κατοικεί στην ίδια φτωχογειτονιά. «Πήγαινε στην προτελευταία τάξη, ήταν πολύ μεγαλόσωμος κ’ έτσι τον έκαναν συντροφιά κ’ οι τελειόφοιτοι. […] Ήταν φερμένος από την επαρχία. […] Ο Άγγελος τον συμπαθούσε πολύ […] για την καλή του καρδιά και τη φτώχια του» (58). Ήταν αναγκασμένος να κάνει διάφορες εργασίες, «για να συμπληρώνει το ελάχιστο μηνιάτικο επίδομα». «Ήρωα της καρτερίας» (58) τον αποκαλεί ο αφηγητής. Πρόκειται για νέο που όνειρό του είναι να εισαχθεί στη Σχολή Ευελπίδων. Έτσι, η αρχική συμπάθεια του Άγγελου μεταβάλλεται σταδιακά σε αληθινή φιλία. Στο δωματιάκι του Πασπάτη ο Άγγελος μπορεί να αναγνωρίζει τον ίδιο τον εαυτό του, να εκφράζεται ελεύθερα, να συμβουλεύεται τον φίλο του και να του εκμυστηρεύεται τα μυστικά του. Στην πολυτυπία των χαρακτήρων του έργου λειτουργεί ο συμπαθής αυτός νέος ως alter ego του πρωταγωνιστή: «Έτσι, ο Άγγελος καταστάλαζε τα βραδινά στου Πασπάτη. Εκεί δα μέσα ανάσαινε λεύτερα˙ μιλούσαν για ένα σωρό πράματα, μοιράζονταν αδερφικά τις χαρές και τις λύπες τους. Μοιράστηκαν και τη βαθύτερη θλίψη του Άγγελου. […] Ο Πασπάτης τον ένιωσε τον πόνο του» (87). Τον διακρίνει μια πρώιμη σοφία, απόρροια των δυσκολιών του βίου: «Παίρνε καλόκαρδα ό,τι σου προσφέρνει η ώρα και μην κοιτάς παραπέρα.. Δεν καταδέχεσαι να ζητιανέψεις, μα θέλεις να πέσει στα πόδια σου η ζωή και να σου δοθεί χωρίς επιφύλαξη. Σα δύσκολο μου φαίνεται, Άγγελε…» (88). Η παρουσία του Πασπάτη αποτελεί ευρηματικό τέχνασμα του Παναγιωτόπουλου. Αποδίδοντας σ’ αυτόν ιδιότητες του Άγγελου αφενός απαλλάσσεται από τη συσσώρευση πολλών εκδοχών στο πρόσωπο του πρωταγωνιστή, αφετέρου δε εμπλουτίζει με ένα ακόμη πρόσωπο το μυθιστόρημά του. Όταν ο Πασπάτης αρρωσταίνει με φυματίωση, ο Άγγελος βρίσκεται στο πλάι του. Η αρρώστια και εντέλει ο θάνατος του Πασπάτη προοικονομεί το θάνατο του Άγγελου: «Ναι, μα ο Πασπάτης μπορεί να πεθάνει, χωρίς άλλο, θα πεθάνει σε λίγο. […] «Και τι έχει να κάμει;», συλλογιόταν ο Άγγελος. Όλοι οι άνθρωποι πεθαίνουν. Κάποτε θα πεθάνω κι εγώ» (91). Ο Άγγελος στον δρόμο προς την ενηλικίωση συγκρούεται τόσο με τον Πετρόπουλο όσο και με τον Νίκο Στέργη. Ο πρώτος εξελίσσεται σε δεινό καιροσκόπο, συμφεροντολόγο που κατάφερε να χωθεί στις επιτροπές αποκατάστασης των προσφύγων. Μεταβάλλεται σε εκμεταλλευτή χωρίς ηθικούς φραγμούς, σε αρπακτικό, αποδίδοντας έναν συνήθη χαρακτήρα όλων των εποχών: «γυάλισαν και πάλι τα μάτια του σαν του λύκου» (163). Η διαστροφή και η ανηθικότητά του είναι εμφανείς, κάθε φορά αντικρίζει τις όμορφες προσφυγοπούλες: «η δίψα του έφτανε στ’ άπλερα κοριτσόπουλα […]» (162). Η αιτία, ωστόσο, της σύγκρουσης Πετρόπουλου – Άγγελου εκκινεί από την ερωτική αντιζηλία τους για τη Δάφνη και φθάνει στο μίσος με κορύφωση τον ξυλοδαρμό του Πετρόπουλου. Ο Άγγελος αισθάνεται ηττημένος από την αντιμετώπιση του Πετρόπουλου, από την επιβολή ενός ανήθικου.
Μέρος Γ΄ 10. Δείκτες επιτυχίας –δείκτες επάρκειας
Αξιακό περιεχόμενο Μαθησιακά Αποτελέσματα Δείκτες Επιτυχίας Οι μαθητές και οι μαθήτριες να είναι σε θέση να ευαισθητοποιούνται απέναντι σε κοινωνικά, οικονομικά, πολιτικά κ.ά. προβλήματα, παλαιότερα και σύγχρονα
1. τα κοινωνικο-ιστορικά προβλήματα που προσεγγίζει το μυθιστόρημα Αστροφεγγιά
2. η σχέση του ανθρώπου με την κοινωνία και την ιστορία και ο τρόπος, με τον οποίο αυτά επηρεάζουν τον άνθρωπο
3. σύγχρονα κοινωνικά, πολιτικά, οικονομικά προβλήματα και οι επιπτώσεις τους στην ποιότητα ζωής του ανθρώπου να κατανοούν μέσα από τη λογοτεχνία τους τρόπους, με τους οποίους διαμορφώνονται οι σχέσεις των ανθρώπων
Οι ανθρώπινοι χαρακτήρες στο μυθιστόρημα:
1. οι σχέσεις ανάμεσα στους κατέχοντες δύναμη (πολιτική, οικονομική) και τους αδύναμους
2. οι σχέσεις ανάμεσα στα δύο φύλα
3. οι σχέσεις ανάμεσα στα παιδιά και τους ενήλικες, και οι σχέσεις των ενηλίκων μεταξύ τους 4. θετικές και αρνητικές στάσεις που διέπουν τις ανθρώπινες σχέσεις: αγάπη, έρωτας, αλληλεγγύη, σεβασμός, επιβολή, βία, διακρίσεις, αλλοτρίωση, μοναξιά, περιθωριοποίηση να αναπτύξουν συνείδηση ενεργού δημοκρατικού πολίτη 1. το περιεχόμενο και η ιστορικότητα θεμελιωδών αξιών και δικαιωμάτων του ανθρώπου (ελευθερία, ειρήνη, δικαιοσύνη, ισότητα), με απώτερο στόχο τη διαμόρφωση -μέσα από τη μελέτη του μυθιστορήματος- μιας κοινωνικά υπεύθυνης στάσης και αγωνιστικής συμπεριφοράς για ζητήματα που αφορούν σε θεμελιώδη ανθρώπινα δικαιώματα και οικουμενικές αξίες
Λογοτεχνικός γραμματισμός Οι μαθητές και οι μαθήτριες να είναι σε θέση: Να αναγνωρίζουν το μυθιστόρημα ως βασικό είδος της έντεχνης πεζογραφίας και να διακρίνουν τα κύρια χαρακτηριστικά του.
γνωρίσματα μυθιστορήματος
η θέση του μυθιστορήματος εν γένει, τη συγκεκριμένη εποχή
μυθιστόρημα διαμόρφωσης
Να αναγνωρίζουν τη δομή και την πλοκή του μυθιστορήματος
επεισόδια ή σκηνές σε ένα αφηγηματικό κείμενο
η πλοκή δεν συμπίπτει πάντοτε με τη γραμμική εξέλιξη μιας ιστορίας (αναχρονίες, «παράλληλες» ιστορίες, εγκιβωτισμένες αφηγήσεις)
Να κατανοούν τα γραμματικά πρόσωπα της αφηγηματικής γλώσσας και τα δομικά στοιχεία της αφήγησης
1. τα γραμματικά πρόσωπα της αφηγηματικής γλώσσας: το εγώ του αφηγητή, το εσύ του αποδέκτη, το πρόσωπο για το οποίο γίνεται λόγος
2. τα «δομικά στοιχεία» της αφήγησης: ιστορία, πλοκή, επεισόδια (της «δράσης»), μοτίβα που χαρακτηρίζουν το ποιόν και τη δράση των ηρώων
Να αναγνωρίζουν -τον τύπο του αφηγητή (=το πρόσωπο που αφηγείται την ιστορία) -τη συμμετοχή του ή μη στην ιστορία που αφηγείται και -το ρηματικό πρόσωπο, στο οποίο γίνεται η αφήγηση και να κατανοούν τη λειτουργική σημασία των πιο πάνω στο αφήγημα
εξωδιηγητικός (=αφηγείται την κύρια ιστορία)
τριτοπρόσωπη αφήγηση − παντογνώστης αφηγητής
Να αναγνωρίζουν το περιεχόμενο της αφήγησης που καθορίζει και τον τύπο της 1. τι «λέει»: αφήγηση γεγονότων ή αφήγηση σκέψεων-συναισθημάτων
Να διακρίνουν τις βασικές λειτουργίες σε ένα αφηγηματικό κείμενο: – ποιος «βλέπει» – ποιος «μιλάει» και να είναι σε θέση να διακρίνουν τους κύριους τρόπους εστίασης και απόδοσης του λόγου των προσώπων
1. εστίαση (ποιος «βλέπει»: ο αφηγητής ή τα πρόσωπα) και συναφείς τρόποι εστίασης: «μηδενική» εστίαση (παντογνώστης αφηγητής, ο αφηγητής γνωρίζει περισσότερα από τους ήρωες)
2. φωνή (ποιος «μιλάει»: ο αφηγητής ή τα πρόσωπα) και τρόποι απόδοσης του λόγου: ευθύς λόγος, πλάγιος λόγος, ελεύθερος πλάγιος λόγος (ο λόγος του προσώπου ακούγεται μέσω του αφηγητή)
Να αναγνωρίζουν τους αφηγηματικούς τρόπους σε ένα αφηγηματικό κείμενο 1. πώς το «λέει»: αφήγηση, μονόλογος, διάλογος, περιγραφή, σχόλιο, ελεύθερος πλάγιος λόγος
Να κατανοούν τη λειτουργία του χρόνου στην αφήγηση
1. «χρόνος της ιστορίας» – «χρόνος της αφήγησης»
2. αφηγηματικές τεχνικές που συνδέονται με τον χρόνο ή «τη δράση» (επιτάχυνση, επιβράδυνση, επαναληπτικότητα) ή «την τάξη της αφήγησης»: αναχρονίες (αναλήψεις-flashback, προλήψεις-flashforward, «πάγωμα» του χρόνου)
3. η σημασία των αναχρονιών σε ένα αφήγημα και του γεγονότος ότι ο αφηγηματικός «χρόνος» δεν είναι πάντοτε γραμμικός
Να κατανοούν τους τρόπους, με τους οποίους τα ιστορικά γεγονότα επιδρούν στη ζωή των ανθρώπων, διαμορφώνοντας την ατομική/ συλλογική συνείδησή τους
1. το ιστορικό πλαίσιο του μυθιστορήματος: χρόνος, χώρος, ιστορικά γεγονότα, χαρακτήρες, οπτική γωνία
2. η επίδραση που ασκούν οι ιστορικές εξελίξεις στις πράξεις, τα αισθήματα και τις αντιδράσεις των ηρώων
Να κατανοούν τις διαφορές και τις ομοιότητες του λόγου της ιστορίας από τον λόγο της λογοτεχνίας
1. οι γνώσεις και πληροφορίες που μας παρέχει ένα λογοτεχνικό έργο και οι αντίστοιχες από βιβλία ιστορίας ή άλλες πηγές
2. οι τρόποι της λογοτεχνικής μετάπλασης της ιστορικής ύλης
Να αναπτύσσουν το αισθητικό και γλωσσικό τους κριτήριο, καθώς και συνδυαστική κριτική σκέψη ομοιότητες και διαφορές του «κώδικα» της λογοτεχνίας με άλλους σημειωτικούς κώδικες (εικαστικές τέχνες, μουσική, θέατρο, κινηματογράφος)
Να ερμηνεύουν το μυθιστόρημα σε διακειμενική και διαθεματική προοπτική και να αντιλαμβάνονται τη λογοτεχνία στη συνάφειά της με άλλες μορφές έκφρασης ως αισθητικό και πολιτισμικό φαινόμενο
1. η «συνομιλία» του μυθιστορήματος με άλλα κείμενα (διακειμενικότητα), αλλά και με άλλες μορφές τέχνης (διαθεματικότητα)
2. γνώσεις από άλλα γνωστικά αντικείμενα (την ιστορία, τη λαογραφία, την κοινωνιολογία κ.λπ.) για το «ξεκλείδωμα» των κειμένων
Να κατανοούν την ιστορικότητα του μυθιστορήματος και των ιδεών, οι οποίες αποτυπώνονται σε αυτό
1. το ιστορικό και γραμματολογικό πλαίσιο του μυθιστορήματος
2. τρόποι με τους οποίους η εποχή, στην οποία δημιουργήθηκε το μυθιστόρημα επηρεάζει τη μορφή και το περιεχόμενό του
Να αντιλαμβάνονται τη σχέση λογοτεχνικής μορφής και περιεχομένου
1. γλωσσικά και υφολογικά γνωρίσματα στο μυθιστόρημα
2. η νοηματική και αισθητική λειτουργία των πιο πάνω στοιχείων, σε συνάρτηση με το περιεχόμενο του μυθιστορήματος Για τους Δείκτες Επιτυχίας και Επάρκειας Λογοτεχνίας Γ΄ Λυκείου Κορμού βλ. ιστότοπο Λογοτεχνίας Μέσης Εκπαίδευσης, Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού:
Ενδεικτική κατανομή διδακτικού χρόνου και πορεία διδασκαλίας
Στο Νέο Αναλυτικό Πρόγραμμα που θα εφαρμοστεί από τη σχολική χρονιά 2017-2018, στο μάθημα της Λογοτεχνίας, για τη διδασκαλία του Λογοτεχνικού βιβλίου παρέχονται εννιά (9) διδακτικές περίοδοι. Η κατανομή του διδακτικού χρόνου είναι, βεβαίως, ενδεικτική17 .
1η διδακτική περίοδος
Συγγραφέας: βιογραφικό σημείωμα-εργογραφία Εισαγωγή στο μυθιστόρημα Αστροφεγγιά Ανάθεση εργασιών στους μαθητές
Με τη μέθοδο της συστηματικής συνανάγνωσης να γίνει σύγκριση: α) του αποσπάσματος από το μυθιστόρημα του Ανδρέα Φραγκιά, «Άνθρωποι και σπίτια» (ΚΝΕΛ Γ΄, 243 -247) με αποσπάσματα από το Κεφ. 2 (28-32) και το Κεφ. 6 (80-93) της Αστροφεγγιάς. Ενδεικτικοί άξονες συνανάγνωσης: α) Το θέμα της ανέχειας και της αναζήτησης εργασίας (Δείκτες: 30, 31) και β) Αφηγηματικές τεχνικές (είδος αφήγησης, τύπος αφηγητή, αφηγηματικοί τρόποι) (Δείκτες: 12, 15) (Να σημειωθεί ότι τη συνανάγνωση μπορεί κανείς να την εντάξει σε διάφορα σημεία).
8η διδακτική περίοδος
Διαθεματικότητα – Διακειμενικότητα και Αστροφεγγιά (σύνδεση με ιστορία, θέατρο, Τέχνη, Κινηματογράφο κτλ)
9 η διδακτική περίοδος
Συνολική Θεώρηση του έργου- Εντυπώσεις Αξιολόγηση: Ερωτήσεις- εργασίες -δημιουργική γραφή Νοείται ότι ο σχεδιασμός της διδασκαλίας του μυθιστορήματος θα είναι μαθητοκεντρικός.
Από τη 2η έως την 9η περίοδο διδασκαλίας της Αστροφεγγιάς πρέπει να παρέχονται ευκαιρίες στους μαθητές/-τριες για παρουσίαση των εργασιών τους, που θα έχουν ετοιμαστεί εκ των προτέρων και θα έχουν αξιολογηθεί από τον διδάσκοντα / τη διδάσκουσα.
12. Διαθεματικότητα – Διακειμενικότητα και Αστροφεγγιά
Οι μαθητές καλούνται να ερμηνεύσουν το μυθιστόρημα με διακειμενική και διαθεματική προοπτική, ώστε να προσλαμβάνουν τη λογοτεχνία στη συνάφειά της με άλλες μορφές πνευματικής έκφρασης ως αισθητικό και πολιτισμικό φαινόμενο. Διακειμενικότητα Ο όρος χρησιμοποιείται για να δηλώσει τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους ένα κείμενο συναπαρτίζεται από άλλα κείμενα με εμφανείς ή συγκαλυμμένες παραπομπές και μνείες σε αυτά, με επαναλήψεις και μετασχηματισμούς ουσιωδών γνωρισμάτων που απαντούν σε προγενέστερα κείμενα […]. Κάθε κείμενο είναι ουσιαστικά «διακείμενο», δηλαδή ο τόπος όπου διασταυρώνονται αμέτρητα άλλα κείμενα και που υφίσταται μόνο χάρη στις σχέσεις του με άλλα κείμενα.
Διαθεματικότητα Διαθεματική προσέγγιση ορίζεται η πολύπλευρη διερεύνηση και μελέτη ενός θέματος που άπτεται πολλών γνωστικών αντικειμένων. Ο όρος «διαθεματικότητα» (cross-thematic integration), σημαίνει την πολύπλευρη μελέτη θεμάτων και εννοιών, στο πλαίσιο της διαχρονίας και της συγχρονίας και τη σύνδεση των επιστημονικών πεδίων (διεπιστημονικότητα) μεταξύ τους, ώστε πέρα από την ειδική γνώση, να αντιληφθεί ο μαθητής τη «συνομιλία» των επιστημών και τη συμβολή τους σε όλες της εκφάνσεις της καθημερινής ζωής. Έτσι, η γνώση αντιμετωπίζεται ως ενιαία ολότητα και όχι αποσπασματικά και ταυτόχρονα συνδέεται με την ίδια τη ζωή. Συγχρόνως, η διαθεματική διδασκαλία σχετίζεται με ορισμένη μέθοδο εργασίας που τη χαρακτηρίζουν τα ακόλουθα στοιχεία: οι μαθητές αυτενεργούν κατά τη διδασκαλία και η μάθηση αποβαίνει βιωματική. Χρησιμοποιείται η φυσική εποπτεία σε μεγάλο βαθμό και οι μαθητές μαθαίνουν μέσα από το δικό τους προβληματισμό. https://economu.wordpress.com/εκπαιδευτικό-υλικό/διαθεματικότητα/
Η Αστροφεγγιά του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου «συνομιλεί» με άλλα κείμενα, με εμφανείς ή συγκαλυμμένες παραπομπές και αναφορές σε αυτά. Όπου υπάρχει η δυνατότητα πρόσβασης στο διαδίκτυο, μπορεί να αξιοποιηθεί η τεχνολογία για αναζήτηση και σχολιασμό των διακειμένων αυτών από ομάδες μαθητών. Ενδεικτικά, έχουν επιλεγεί οι αναφορές στα πιο κάτω: Εκκλησιαστικά κείμενα – Μακαρισμοί Στην Αστροφεγγιά υπάρχει πλήθος φράσεων από την εκκλησιαστική παράδοση, η οποία έχει αποτελέσει συχνά πηγή γλωσσικού πλούτου για τους λογοτέχνες. Ο θρησκευόμενος πατέρας του Άγγελου χρησιμοποιεί αποσπάσματα από τους Μακαρισμούς της επί του Όρους Ομιλίας: «Μακάριοι οι πραείς, ότι αυτοί κληρονομήσουσι την γην» «Μακάριοι οι ελεήμονες, ότι αυτοί ελεηθήσονται» (27), και συνηθίζει να χρησιμοποιεί στην καθημερινή πράξη, και κυρίως στις συζητήσεις του με μέλη της οικογένειάς του, εκκλησιαστική γλώσσα. Εξηγούσε, για παράδειγμα, στα παιδιά το Ευαγγέλιο, επιδιώκοντας «να τους μάθει πως ο καλός άνθρωπος δε χάνεται ποτέ, πως ο Θεός φροντίζει για όλους, πως, άμα έχουμε αποθέσει σε δαύτον την ελπίδα μας, μπορούμε να είμαστε ήσυχοι» (26). Οσυγγραφέας αντλεί από το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (κεφ. 5), και γενικότερα από τη θεία λειτουργία, παράδοση με την οποία είναι εξοικειωμένος από τα παιδικά του βιώματα. Το θεολογικό αυτό διακείμενο έχει σημασία, διότι δεν αποτελεί απλή αναφορά ή απλή χρήση, αλλά επηρεάζει τη ζωή του κεντρικού ήρωα: Ως παιδί ο Άγγελος, ακούγοντας τον πατέρα του, αισθανόταν δέος και φόβο για την τιμωρία όσων είναι αμαρτωλοί: «Σύγκρυο τρόμου τον έπιανε τον Άγγελο: έβλεπε τη σάρκα του να λειώνει σαν το κερί στη λαίμαργη φλόγα˙ τους διαβόλους να χορεύουν απάνω του, να τον αρπάζουν με τις διχάλες τους και να τον ρίχνουν στα καζάνια της πίσσας!» (27). Οι διδαχές και νουθεσίες του πατέρα επηρεάζουν τον έφηβο Άγγελο.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η σύγκρουση, το ηθικό δίλημμα, όταν σκέφτεται να κάνει κακό στον Νίκο Στέργη: «Αυτό που είχε λογαριάσει τόβλεπε σα μια λύση της αγωνίας του. Από την ώρα που πήρε την απόφαση ένιωσε τη δύναμή του να μεγαλώνει. […] Ήταν άξιος να κάμει το κακό, τελείωσε! […]» (15). Φρειδερίκος Νίτσε Στην ηλικία των δεκαεπτά ετών, μέσα από τον κόσμο των βιβλίων που διάβαζε, αρχίζει να έρχεται ο Άγγελος σε επαφή με τον Νίτσε. Ο αφηγητής μάς πληροφορεί στο 1ο κεφάλαιο ότι ο πρωταγωνιστής διαβάζει ένα έργο του Νίτσε, του Γερμανού φιλόσοφου: «Και πάλι θυμήθηκε το λόγο του Νίτσε: ‘Γενείτε σκληροί, αδερφοί μου!’ Ήταν ένα βιβλίο που του έπεσε καιρό τώρα στα χέρια κ’ είχε ξενυχτήσει μαζί του» (17). Αυτή η «γνωριμία» φαίνεται να επιδρά καταλυτικά στην ψυχοσύνθεσή του: «Από τότε που διάβασε το Νίτσε για πρώτη φορά τον συνεπήρε η ποίησή του, ο προφητικός του τρόπος και το μεγάλο του όραμα: ο υπεράνθρωπος» (18). Ο Νίτσε επηρεάζει και διαμορφώνει τη σκέψη του Άγγελου κατά την ενηλικίωσή του και στην πορεία προς την ωρίμανση του. Κατά τη συζήτηση του διακειμένου αυτού, να δοθεί έμφαση στην επίδραση που ασκεί η νιτσεϊκή φιλοσοφία στην κοσμοαντίληψη του Άγγελου και να διερευνηθεί αν αυτή επηρεάζει τη συμπεριφορά του. Φιόντορ Ντοστογιέφσκι Αρκετές φορές στο μυθιστόρημα γίνονται αναφορές στον Ντοστογιέφσκι και στα έργα του Έγκλημα και τιμωρία και Παίχτης. Στον «Μαύρο Γάτο» «ένας ψηλός, που διάβαζε ρούσικα μυθιστορήματα και τις προάλλες τους είχε τρελάνει μ’ εκείνο το δόλιο Ρασκόλνικωφ […] στο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκη» (102) εκφράζει κάποιες πολιτικές ανησυχίες και τάσεις της εποχής. Η Χρυσικοπούλου (2010: 252) υποδεικνύει σχετικά: «Ας μην ξεχνούμε ότι ο “Μαύρος Γάτος” […] ήταν και τόπος συναντήσεως συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας με πολιτικό προσανατολισμό. […], αφού εκεί για ένα διάστημα στεγαζόταν προσωρινά το σωματείο των σοσιαλιστών». Ένα ακόμη παράδειγμα αναφοράς στον Ντοστογιέφσκι, σχετιζόμενο πρακτικά με τη ζωή των ηρώων της Αστροφεγγιάς, και πάλι σε μια συζήτηση ανάμεσα στον Άγγελο και το χλωμό παιδί του «Μαύρου Γάτου», ακολουθεί την αφήγηση του περιστατικού που συνέβηκε με τον κύριο Νικολάκη. Ο Άγγελος ακούει τον κύριο Νικολάκη να βήχει έντονα και προσφέρεται να του ετοιμάσει ένα ζεστό ρόφημα. Ο κύριος Νικολάκης, ωστόσο, τον διώχνει με απότομο τρόπο. Η περίεργη συμπεριφορά του γίνεται αντικείμενο συζήτησης ανάμεσα στον Άγγελο και στο χλωμό παιδί του καφενείου. Ο τελευταίος μάλιστα καταλήγει στο συμπέρασμα: «−Σε πήρε για το Ρασκόλνικωφ, χωρίς άλλο, του είπε, το φοιτητή που σκότωσε τη γριά και την έκλεψε. Κι απάνου σε τούτο τού υποσχέθηκε να του δανείσει το φημισμένο βιβλίο, να το διαβάσει κ’ εκείνος» (115). Ο Ρασκόλνικωφ είναι το κεντρικό πρόσωπο του μυθιστορήματος Έγκλημα και τιμωρία. Τέλος, όταν ο Άγγελος παίζει για πρώτη φορά χαρτιά, καταφέρνει να κερδίσει ένα σεβαστό χρηματικό ποσό. Την περιπέτειά του αυτή, τη διηγείται στο χλωμό παιδί που αποκρίνεται: «Πρέπει να σου φέρω τον “Παίχτη” του Ντοστογιέφσκη. Τώρα, θα σου κάμει καλό αυτό το βιβλίο» (128). Προτού η νέα αυτή εμπειρία για τον Άγγελο γίνει πάθος, το χλωμό παιδί εκφράζει τη βεβαιότητα ότι το έργο αυτό θα τον βοηθήσει να αποφύγει τον δρόμο του χαρτοπαίγνιου. Το διακείμενο, επομένως, εν προκειμένω, έχει αποτρεπτική λειτουργικά αξία. Πολ ΒερλαίνΗ Έρση, όπως αναφέρθηκε στο Β΄ μέρος, «μυεί» τον Άγγελο στον γαλλικό συμβολισμό, ενθαρρύνει τα πρώτα ποιητικά του εγχειρήματα, ενώ ο Άγγελος στις πρώτες του ποιητικές απόπειρες αναφέρει: «Ας μπορούσα τουλάχιστο να γράψω ένα στιχάκι σαν αυτά του Βερλαίν, που μας διάβασες τις προάλλες, όλο συμπόνια και βροχή! Μα, όχι, δε θα μπορέσω ποτέ να το γράψω» (108). Ο Βερλαίν υπήρξε εκπρόσωπος και ηγετική φυσιογνωμία του γαλλικού συμβολισμού. Κώστας Καρυωτάκης Ανάμεσα στους τακτικούς θαμώνες του «Μαύρου Γάτου» ήταν και ο ποιητής Κώστας Καρυωτάκης (1896-1928), η εμβληματικότερη φυσιογνωμία της εποχής αυτής. Η παρουσία του διαφαίνεται στο παρακάτω απόσπασμα: «Ερχόταν πια συχνότερα κι ο χλωμός ποιητής, που θα γινόταν “μεγάλος” ‒ κ’ ένας άλλος μπορεί λιγάκι μεγαλύτερος στα χρόνια, φοβερά λιγόλογος και μοναχικός, με μια μάσκα πρόωρου θανάτου. Είχε βγάλει δυο τόμους ποιήματα, ο δεύτερος είχε πάρει κιόλας κάποιο βραβείο» (168). Στη συνέχεια, όπως υποδεικνύει η Καστρινάκη (1994, 142-143), η παρουσία του Καρυωτάκη γίνεται εμφανής όταν δηλώνεται ρητά: «Ο ποιητής σχεδίαζε με το μολυβάκι του ένα παραλληλόγραμμο στο τραπέζι. Πες, ένα φέρετρο» (188), δηλαδή σχεδίαζε κάτι που έμοιαζε με φέρετρο, ενώ παρατίθενται δύο στίχοι του από το ποίημα του «Υποθήκαι», της συλλογής Ελεγεία και Σάτιρες: «Ρίξε το όπλο και σωριάσου πρηνής, όταν ακούσεις ανθρώπους» (188). Σε μια συζήτηση ανάμεσα στον Άγγελο και την Έρση και με αφορμή μια φράση της: «Όχι και τόσο. Πρέπει να αγαπηθούμε οι άνθρωποι» (188), ο ποιητής παρεμβαίνει και σχολιάζει: «Δεν είμαστε πλασμένοι, για ν’ αγαπιούμαστε, είπε. Για να μισούμε μονάχα!» (188). Στη μελαγχολική και απαισιόδοξη οπτική του ποιητή, αντιπαρατίθεται η αισιόδοξη πλευρά της ζωής, η γεμάτη αγάπη και ελπίδα, που διατυπώνεται από την Έρση: «Ο ήλιος ανεβαίνει λαμπρός, φωτίζοντας την παχνιασμένη κοιλάδα. Αγαπάτε, ω ανθρώποι, τη γη!» (188). Αλλά και εκτός από τον Καρυωτάκη, είναι αναγνωρίσιμες στις σελίδες του βιβλίου οι μορφές του Παλαμά, τον οποίο γνώριζε προσωπικά ο Παναγιωτόπουλος (στο πρώτο βιβλίο του, μια ομιλία του 1919, κατεξοχήν στα Κριτικά κείμενά του, έχει ασχοληθεί με το έργο του), του επτανήσιου Γεράσιμου Σπαταλά στον «Μαύρο Γάτο», αλλά και του Τέλλου Άγρα. Στο πλαίσιο της διακειμενικότητας, οι μαθητές μπορούν να εξετάσουν πώς αποτυπώνεται η πνευματική ατμόσφαιρα του μεσοπολέμου στην ποίηση, με τη μελέτη 2-3 επιλεγμένων ποιημάτων των Κώστα Καρυωτάκη, Ρώμου Φιλύρα, Τέλλου Άγρα, Μαρίας Πολυδούρη κ.ά., που ανθολογούνται στο βιβλίο Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Β΄ Λυκείου (http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSB106/544/3560,14815/)
Θεατρικά έργα Οι νέοι του «Μαύρου Γάτου», εκτός από την ποίηση, συζητούν και για το θέατρο. Μάλιστα, ο Αλέξης φιλοδοξεί να καινοτομήσει στο ελληνικό θέατρο. Στις πρώτες τους ερασιτεχνικές προσπάθειες για θεατρικές παραστάσεις, απογοητεύεται τόσο από το κοινό όσο και από την απουσία κατάλληλης υποδομής. Ωστόσο, παρά την αρχική απογοήτευσή του, δεν τα παρατά και στη συνέχεια του μυθιστορήματος γίνονται οι πρώτες σοβαρές προσπάθειες για επαγγελματικές θεατρικές παραστάσεις. Ενδεικτικές αναφορές γίνονται στα θεατρικά έργα Δωδέκατη νύχτα (132), Ο έμπορος της Βενετίας (173), Χειμωνιάτικο παραμύθι του Σαίξπηρ (185) και Το κυνήγι του λύκου του Βέργκα (185).
Τραγούδια Α΄ Παγκόσμιου πολέμου Η λήξη του Α΄ Παγκόσμιου πολέμου προκαλεί ένα ξέφρενο πανηγύρι στην Αθήνα: «Την άλλη μέρα η Αθήνα παραφρονούσε. Ανακωχή» (39). Η εφηβική παρέα συναντιέται στο σπίτι του Νίκου Στέργη και πανηγυρίζει το τέλος του πολέμου με τραγούδια. Η Λένα σπούδαζε στο ωδείο και συνοδεύει στο πιάνο, ανάμεσα σε άλλα, τα ακόλουθα τραγούδια: Madelon, «God save the king», «Marseillaise» και «Tipperary» (45-46). Μία ενδιαφέρουσα δραστηριότητα είναι οι μαθητές/-τριες να αναζητήσουν στο διαδίκτυο τα συγκεκριμένα τραγούδια. Εύκολα μπορούν να τα εντοπίσουν στις πιο κάτω διαδικτυακές πηγές:
Εκτός από την ακρόαση των τραγουδιών, είναι ενδιαφέρον να μάθουν για τη χώρα προέλευσής τους και για την ιστορία τους. Εάν υπάρχουν μαθητές/-τριες που παίζουν κάποιο μουσικό όργανο, θα μπορούσαν να αποδώσουν μέρος των τραγουδιών στην τάξη. Ποιο ρόλο όμως διαδραματίζουν για τη συνέχεια του μυθιστορήματος; Όλη αυτή η γιορτινή ατμόσφαιρα στην αρχή του μυθιστορήματος, οι προσδοκίες και η ελπίδα ενός καλύτερου μέλλοντος, ειδικά για την εφηβική παρέα που σε λίγο ενηλικιώνεται, ανατρέπεται λίγο αργότερα με τη Μικρασιατική καταστροφή και τις τραγικές συνέπειές της.
«Μαύρος Γάτος»: το καφενείο των λογοτεχνών Ο «Μαύρος Γάτος» υπήρξε, όπως σημειώνει η Χρυσικοπούλου (2010: 250), «αντιπροσωπευτικός χώρος της πνευματικής κίνησης της Αθήνας» την εποχή που διαδραματίζεται η υπόθεση της Αστροφεγγιάς. Γίνεται αναφορά στο συγκεκριμένο καφενείο για πρώτη φορά στο κεφάλαιο VII, όταν ενηλικιώνεται ο κεντρικός ήρωας. Ο Άγγελος, φοιτητής πια, μέσω του Αργύρη Χριστοφίλη, γνωρίζεται με την Έρση, φοιτήτρια της Νομικής. Την ίδια κιόλας μέρα της γνωριμίας τους συναντιούνται στο ιστορικό καφενείο: «Και τ’ αποφάσισαν μονοστιγμίς, να ιδωθούν το ίδιο απομεσήμερο στο μακρόστενο καφενεδάκι, πίσω από το πανεπιστήμιο, το “Μαύρο Γάτο”, που τον διαφέντευε ένας ποιητής, που τον είχε κιόλας ο αδερφός του ποιητή» […] (99). Από τότε γίνεται θαμώνας του «Μαύρου Γάτου». Οι μαθητές μπορούν να αναζητήσουν πληροφορίες γι’ αυτό το καφενείο των λογοτεχνών και να το παρουσιάσουν στην τάξη. Για τα καφενεία των Αθηνών βλ. το βιβλίο του Γιάννη Παπακώστα, Φιλολογικά σαλόνια και καφενεία της Αθήνας (Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1998).
Η τηλεοπτική σειρά Αστροφεγγιά Η Αστροφεγγιά έχει μεταφερθεί στην τηλεόραση της ΕΡΤ σε 26 επεισόδια. Ήταν από τις πρώτες έγχρωμες τηλεοπτικές σειρές στην ελληνική τηλεόραση, η οποία μεταδόθηκε το 1980 και βασίστηκε στο ομώνυμο βιβλίο του Παναγιωτόπουλου. Η σειρά διασώζεται στο Αρχείο της ΕΡΤ και είναι διαθέσιμη για προβολή μέσω του site του Ψηφιακού Αρχείου της. Επίσης, έχει προβληθεί σε πολλές επαναλήψεις έως και πρόσφατα, ενώ τον Νοέμβριο του 2006 κυκλοφόρησε σε 13 DVD από το περιοδικό Ραδιοτηλεόραση (δύο επεισόδια ανά DVD). Όλα τα επεισόδια διατίθενται στον ακόλουθο σύνδεσμο: https://www.youtube.com/watch?v=vOxCHh12Ozs Η Αστροφεγγιά, διασκευασμένη, έχει ανεβεί και στο θέατρο (2016-2017). Ως έργο που αναδεικνύει τις συγκρούσεις, τις αδυναμίες αλλά και τα ιδεολογικά αδιέξοδα των γενεών, προβάλλει διαχρονικά τα προβλήματα των κοινωνιών, εκπέμποντας σημαντικά μηνύματα διαχρονικής επίσης αξίας.
1. Να δοθεί με στοιχεία από το κείμενο το χωροχρονικό πλαίσιο του πρώτου κεφαλαίου. Πώς αναπαριστά τους χώρους ο Παναγιωτόπουλος; Πού στοχεύει;
2. Στο κεφάλαιο υπάρχουν πολλές περιγραφές τόσο προσώπων όσο και χώρων ή αντικειμένων. Αφού παρουσιάσετε ένα παράδειγμα για κάθε περιγραφή (προσώπου, χώρου, αντικειμένου) να σχολιάσετε τη λειτουργία τους.
3. Στο κεφάλαιο παρουσιάζονται τρία βασικά πρόσωπα του μυθιστορήματος: ο Άγγελος Γιαννούζης, η μητέρα του και ο φίλος του Νίκος Στέργης. Να δώσετε έναν σύντομο χαρακτηρισμό για τα πρόσωπα αυτά, τεκμηριώνοντας την απάντησή σας με στοιχεία από το κείμενο.
4. Ποια είναι η οικονομική κατάσταση της οικογένειας του Άγγελου; Τεκμηριώστε την απάντησή σας με στοιχεία από το κείμενο.
5. Να αναγνωρίσετε (α) τον τύπο του αφηγητή και (β) το ρηματικό πρόσωπο, στο οποίο γίνεται η αφήγηση. Δικαιολογήστε με στοιχεία από το κείμενο.
Κεφάλαιο II
6. Στο δεύτερο κεφάλαιο δίνονται στοιχεία για το πρόσφατο παρελθόν της οικογένειας του Άγγελου Γιαννούζη. Να αναφέρετε ποια τραγικά γεγονότα επιδρούν καταλυτικά και επηρεάζουν την τρυφερή παιδική ψυχή του ήρωα.
7. Πώς διαγράφεται ο χαρακτήρας του πατέρα του Άγγελου; Να τον χαρακτηρίσετε με βάση στοιχεία από το κείμενο.
8. Ο πατέρας του Άγγελου συχνά χρησιμοποιεί αποσπάσματα από τους Μακαρισμούς και γενικότερα από την εκκλησιαστική παράδοση. Να εξηγήσετε πώς επιδρούν τα λεγόμενά του στον ψυχισμό του Άγγελου.
Κεφάλαιο III
9. Με βάση τις ιστορικές και άλλες ενδείξεις που υπάρχουν στο κείμενο, να δοθεί το ιστορικό πλαίσιο αυτού του κεφαλαίου.
10. Να αναφέρετε ποιοι αποτελούν την εφηβική παρέα του Άγγελου και να παρουσιάσετε τα γνωρίσματα του χαρακτήρα κάθε μέλους αυτής της παρέας.
11. Να περιγράψετε και να εξηγήσετε τον τρόπο με τον οποίο η εφηβική παρέα πανηγυρίζει το τέλος του πολέμου.
12. Η περιγραφή του σπιτιού του Νίκου Στέργη, σε αντιδιαστολή με την περιγραφή του σπιτιού του Άγγελου (στο κεφ. I), παραπέμπει στο οικονομικοκοινωνικό χάσμα ανάμεσα στους δύο φίλους. Να εξηγήσετε τι επιδιώκει ο συγγραφέας με την αντίθεση αυτή.
Κεφάλαιο IV
13. Η οικονομική δυσπραγία της οικογένειας του Άγγελου είναι εμφανής στο τέταρτο κεφάλαιο. Εντοπίστε στοιχεία από το κείμενο που να δικαιολογούν την πιο πάνω θέση.
14. Ο Άγγελος συναντιέται με τον φίλο του Δημήτρη Πετρόπουλο. Να δώσετε έναν σύντομο χαρακτηρισμό για τον Πετρόπουλο.
15. Ο Πασπάτης είναι ένα νέο παιδί από την επαρχία που ζει στη φτωχογειτονιά του Άγγελου. Ποια στοιχεία μάς δίνονται για τον χαρακτήρα του Πασπάτη;
16. Τον διάλογο Άγγελου και Πασπάτη διακόπτει ο βήχας της φθισικής της διπλανής κάμαρης. Πώς αντιμετωπίζει ο Πασπάτης (και οι γείτονές του) και πώς ο Άγγελος το θέμα της ασθένειάς της;
17. Πώς η ασθένεια της φθισικής συμβάλλει στην εξέλιξη της υπόθεσης του έργου;
18. Το βράδυ ο Άγγελος συναντιέται με τα παιδιά της παρέας του. Να αναλύσετε πώς εξελίσσεται η συνάντηση αυτή και να εξηγήσετε γιατί έχει την κατάληξη που περιγράφεται από τον συγγραφέα.
Κεφάλαιο V
19. Στο πέμπτο κεφάλαιο ο χρόνος δηλώνεται ρητά: καλοκαίρι του 1919. Συνοπτικά, ωστόσο, δίνονται πληροφορίες για τον χειμώνα και την άνοιξη που πέρασαν: α) Να αναφέρετε σε ποια κατάσταση βρισκόταν η οικογένεια Γιαννούζη τον χειμώνα, και β) να εξηγήσετε ποιες προσδοκίες δημιουργούνται εξαιτίας των πολιτικών εξελίξεων του 1919 και πώς επηρεάζεται ψυχολογικά ο Άγγελος από αυτές.
20. Η επίσκεψη της παρέας του Άγγελου στο κτήμα του Νίκου Στέργη σηματοδοτεί, κατά κάποιον τρόπο, το τέλος της εφηβείας, της ανέμελης ζωής και προσημαίνει την πορεία προς την ενηλικίωση. Πώς περιγράφονται οι σχέσεις των μελών της παρέας στην καμπή αυτή της ζωής τους;
21. Στο κεφάλαιο αυτό αναφέρεται για δεύτερη φορά η λέξη «αστροφεγγιά» του τίτλου: «Η λαμπρότατη αστροφεγγιά γεμίζει ευλογίες τα όνειρά τους» (74). Να ερμηνεύσετε το διττό νόημα που αποδίδει ο Παναγιωτόπουλος στη φράση, λαμβάνοντας υπόψη τα συμφραζόμενα.
22. Στο τέλος της βραδιάς, ο Άγγελος αποπειράται ανεπιτυχώς να «το σκάσει» από το κτήμα. Ποιοι είναι οι λόγοι που τον οδήγησαν σ’ αυτή την αντίδραση;
Κεφάλαιο VI
23. Στο έκτο κεφάλαιο αρχίζει νέα περιπέτεια για τον Άγγελο: η αναζήτηση εργασίας. Να εξηγήσετε ποια κοινωνική πραγματικότητα καυτηριάζει ο Παναγιωτόπουλος.
24. Να περιγράψετε τις συνθήκες εργασίας του Άγγελου στην εταιρεία του Λύσαντρου Στέργη (85-86).
25. Να παρουσιάσετε αναλυτικά την ανάπτυξη της φιλίας ανάμεσα στον Άγγελο και στον Πασπάτη.
26. Να αναφερθείτε στην ασθένεια του Πασπάτη και να ερευνήσετε τη βιωματική σχέση του συγγραφέα με όσα γράφει για τη φυματίωση.
Κεφάλαιο VII
27. Να παρουσιάσετε την πορεία που ακολουθούν οι φίλοι μετά το τέλος των γυμνασιακών σπουδών τους. (95-98)
28. Ο Άγγελος από την αρχή της φοιτητικής του ζωής γίνεται θαμώνας του «Μαύρου Γάτου» (99): α) Να εξηγήσετε πώς περιγράφεται από τον αφηγητή το ιστορικό αυτό καφενείο της Αθήνας και β) να αναφέρετε ποιες εμπειρίες αποκομίζει εκεί ο Άγγελος και πώς επιδρά το όλο κλίμα του συγκεκριμένου καφενείου στη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του.
29. Ο Άγγελος αρχίζει δειλά δειλά να γράφει τους πρώτους στίχους του (105-107). Να διακρίνετε ποια είναι η αντίδραση της Έρσης και ποια της Δάφνης απέναντι στην πρώτη ποιητική απόπειρά του.
30. Να σκιαγραφήσετε τον χαρακτήρα και την προσωπικότητα της Έρσης, όπως παρουσιάζεται στο κεφάλαιο αυτό.
Κεφάλαιο VIII
31. Το «παιδί που παιδευόταν με τον Ρασκόλνικωφ» θίγει έμμεσα ορισμένα από τα εργατικά ζητήματα (111-112): εκμετάλλευση εργαζομένων, χαμηλοί μισθοί, ανθυγιεινές συνθήκες εργασίας. Να εξηγήσετε πώς αυτή η συζήτηση επιδρά στην ψυχολογία του Άγγελου.
32. Να παρουσιάσετε την ιστορία του κυρίου Νικολάκη (112-114) και να εξηγήσετε πώς αυτή συνδέεται με το περιεχόμενο ολόκληρου του κεφαλαίου.
33. «Είχες αφήσει ένα χαρτί …. με δαύτους ο κόσμος» (119). Με βάση το πιο πάνω απόσπασμα και τη συνέχεια του κεφαλαίου: α) να εξηγήσετε ποια αντίληψη διατυπώνεται από τον πατέρα του Άγγελου για τους ποιητές και γενικότερα για τους άνθρωπους της τέχνης και β) να σχολιάσετε την αντίληψη αυτή.
34. Τα Χριστούγεννα ο Άγγελος συναντιέται με την παλιά παρέα του (121). Η ενηλικίωση όμως επέφερε αλλαγές στις σχέσεις των ενήλικων πια φίλων. Να περιγράψετε τις μεταξύ τους σχέσεις, όπως παρουσιάζονται στο συγκεκριμένο κεφάλαιο.
35. «Χίλιες πεντακόσιες τριάντα δραχμές … δεν άκουγε τίποτα» (128): Να εξηγήσετε πώς το πάθος της χαρτοπαιξίας κυριεύει τον Άγγελο, πώς τον επηρεάζει και για ποιο λόγο το παιδί «που παιδευόταν με τον Ρασκόλνικωφ» θέλει να του φέρει τον Παίχτη του Ντοστογιέφσκι;
Κεφάλαιο IX
36. «[…] πόθος βαθύς τον συνέπαιρνε … φυτρώνει σε άξενο χώμα» (131). Με βάση το πιο πάνω απόσπασμα α) να περιγράψετε και να αιτιολογήσετε τη συναισθηματική κατάσταση του Άγγελου και β) να προσδιορίσετε με ποια εκφραστικά μέσα αποδίδεται αυτή.
37. «Δυο μέρες αργότερα … τραγικό ήρωα του Σαίξπηρ» (132-135): Στο πιο πάνω απόσπασμα φαίνεται μια προσπάθεια ανανέωσης του θεάτρου, με πρωταγωνιστή τον Αλέξη, η οποία καταλήγει σε αποτυχία. Να εξηγήσετε γιατί δεν πέτυχε το εγχείρημά του, σύμφωνα με τον ίδιο.
38. Να σχολιάσετε τη συμπεριφορά του Πετρόπουλου και του Στέργη απέναντι στη Δάφνη και να εξηγήσετε πώς η ίδια αντιδρά απέναντι σε αυτή τη συμπεριφορά.
39. «Ο Άγγελος αναγκάστηκε … δεν είναι το ίδιο πράμα». (144). Με βάση τον διάλογο ανάμεσα στον Άγγελο και τον Στέργη στο πιο πάνω απόσπασμα, να εξηγήσετε σε ποιο χάσμα αναφέρεται ο Άγγελος.
Κεφάλαιο X
40. «Γύρισε στο σπίτι … μονάχα να πεθάνει!» (156): α) Να αναφέρετε τι βιώνει ο Άγγελος, στο πιο πάνω απόσπασμα, και γιατί. β) Να εξηγήσετε ποιο ρόλο διαδραματίζει το ίδιο βίωμα στην εξέλιξη του μυθιστορήματος.
41. Στην Αστροφεγγιά σκιαγραφείται το προσφυγικό ζήτημα αμέσως μετά τη Μικρασιατική καταστροφή, συνδεδεμένο κυρίως με την ιστορική του διάσταση, ως απόρροια ενός πολέμου: «Ύστερα, ήρθε το μεγάλο κακό … παραπέτασμα της λαίμαργης φλόγας» (156-157): Να εξηγήσετε με ποια εκφραστικά μέσα περιγράφεται η Μικρασιατική καταστροφή και να προσδιορίσετε ποια είναι η λειτουργία τους.
42. Να παρουσιάσετε κριτικά πώς αντιμετωπίζουν την άφιξη των προσφύγων α) ο Πετρόπουλος και β) ο Άγγελος στα επόμενα αποσπάσματα: α) «Ο Άγγελος καθόταν … και δεν αποσώναν τίποτα». (157) β) «–Και τι θέλεις να γίνει; … τι θέλεις να κάμουν;» (161)
43. «Ο Παναγιωτόπουλος παρουσιάζει την αθέατη πλευρά της επίσημης ιστορίας, τη μικροϊστορία, εκείνη που δεν καταγράφεται, αλλά αντίθετα αποσιωπάται στη γεγονοτολογική καταγραφή, αποδίδοντας την αρνητική εικόνα των ανθρώπων που στελέχωναν τις επιτροπές αυτές, με κίνητρο κυρίως την επίδειξη της φιλανθρωπίας τους» (Χρυσικοπούλου: 2010, 255). Σχολιάστε την πιο πάνω άποψη λαμβάνοντας υπόψη το ακόλουθο απόσπασμα: «Ύστερα, ήρθανε τρεις κυρίες … κι άρχισαν πάλι να περιμένουν» (159).
44. Να κρίνετε τη συμπεριφορά του Πετρόπουλου απέναντι στους πρόσφυγες, με βάση στοιχεία από το κείμενο.
Κεφάλαιο XI
45. Στην Αστροφεγγιά διακρίνεται η τραγική μοίρα του πρόσφυγα κάθε εποχής, όλων των εποχών. Να εξηγήσετε πώς συνδέεται το απόσπασμα «Κάποτες θα γυρίσουμε … δεν καήκανε κι όλα πια!» (165) με τη σύγχρονη κυπριακή ιστορία και πώς με το σύγχρονο προσφυγικό πρόβλημα στη Μέση Ανατολή.
46. Να χαρακτηρίσετε τον Λύσαντρο Στέργη, με βάση στοιχεία από το κείμενο.
47. Μια χειμωνιάτικη νύχτα ο Άγγελος συναντά τη Δάφνη στον δρόμο (170-171): Να χαρακτηρίσετε τη Δάφνη ως ενήλικη, σε αντιδιαστολή με τη Δάφνη ως έφηβη του 1918.
48. Ο Αλέξης καταβάλλει σοβαρές προσπάθειες να «ξαναγεννήσει το θέατρο» (173): Να αναφέρετε αν επιτυγχάνει το νέο του εγχείρημα. Δικαιολογήστε με στοιχεία από το κείμενο.
49. Να εξηγήσετε τι προκάλεσε την οργή και την επίθεση του Άγγελου εναντίον του Στέργη και να κρίνετε τη συμπεριφορά των δύο αυτών προσώπων, με βάση το συγκεκριμένο περιστατικό (178-180).
Κεφάλαιο XII
50. Σύμφωνα με μια άποψη, «η στάση ζωής του ποιητή και της Έρσης είναι εκ διαμέτρου αντίθετες». Να αναπτύξετε αυτή την άποψη, με βάση στοιχεία από το κείμενο (βλ. 187-188).
51. «Ο Πετρόπουλος κι ο Στέργης … να μην τάχουν όλα διαβάσει στην εντέλεια!» (189): α) Να σχολιάσετε το ύφος στο πιο πάνω απόσπασμα και β) να εξηγήσετε τι υπαινίσσεται για τους δύο φίλους ο αφηγητής, μέσω αυτού του ύφους.
52. «Βράδιασε κι ακόμα δούλευαν … για να δουλεύουν και να σπουδάζουν». (191- 192): Να παρουσιάσετε τη σχέση εργοδότη και εργαζομένων, με βάση το πιο πάνω απόσπασμα.
Κεφάλαιο XIII
53. «Ο συναισθηματικός θάνατος του Άγγελου προοικονομεί εν τέλει τον σωματικό του θάνατο»: Εξηγήστε τεκμηριώνοντας την απάντησή σας με στοιχεία από το κείμενο (201).
54. Να χαρακτηρίσετε την Αριάδνη, με βάση στοιχεία από το κείμενο (203).
55. «Ανέβηκε τα βρώμικα σκαλοπάτια … σ’ αυτό το αίμα!» (207): Με βάση το παράθεμα αυτό, να εξηγήσετε για ποιο λόγο ο Άγγελος αισθάνεται νικημένος.
Κεφάλαιο XIV
56. Να αναφέρετε ποια στοιχεία στο κεφάλαιο αυτό προοικονομούν τον θάνατο του Άγγελου. Αιτιολογήστε την απάντησή σας με στοιχεία από το κείμενο.
57. Με βάση το γεγονός της ασθένειας του Άγγελου, να εξηγήσετε ποια η στάση των εργοδοτών και ποια της πολιτείας απέναντι στους φθισικούς. Τεκμηριώστε με βάση το κείμενο.
58. Να περιγράψετε τη στάση του Αργύρη και της Δάφνης απέναντι στον Άγγελο (222-223) Γενικές Ερωτήσεις − Ερωτήσεις για συναναγνώσεις
59. Η Αστροφεγγιά εντάσσεται στο λογοτεχνικό είδος του μυθιστορήματος: (α) Να ετυμολογήσετε τη λέξη μυθιστόρημα, (β) Να γράψετε ένα σύντομο ορισμό του μυθιστορήματος (Παρίσης & Παρίσης: 2009, 122-124), στον οποίο να εξηγήσετε σε τι διαφέρει αυτό από το διήγημα και τη νουβέλα και (γ) Να αναφέρετε τρία γνωρίσματα της Αστροφεγγιάς, με τα οποία τεκμηριώνεται η ένταξή της στο είδος του μυθιστορήματος.
60. Να διακρίνετε ποιοι από τους θεματικούς άξονες της Αστροφεγγιάς παραπέμπουν στα σημαντικότερα κοινωνικοοικονομικά προβλήματα της περιόδου του μεσοπολέμου στην Ελλάδα. Τεκμηριώστε.
61. Να περιγράψετε τις πολιτικές συνθήκες της εποχής στην οποία αναφέρεται η Αστροφεγγιά.
62. Να παρουσιάσετε με συντομία τα ακόλουθα πρόσωπα του μυθιστορήματος: α) Άγγελος Γιαννούζης, Νίκος Στέργης, Δημήτρης Πετρόπουλος, Αλέξης, Πασπάτης, Λύσαντρος Στέργης, Αργύρης Χριστοφίλης β) μητέρα, Δάφνη, Έρση, Στέλλα και Λένα Τασούλη, Αριάδνη. Να τεκμηριώσετε τις απόψεις σας με συγκεκριμένα αποσπάσματα. Οι παρουσιάσεις αυτές να κατατείνουν στην κατάδειξη των αντιθέσεων, των διάφορων νοοτροπιών, των επιπτώσεων των αλλαγών της ζωής, της επενέργειας της τέχνης, ώστε να φαίνεται το πολυσχιδές της ζωής και οι αντιφάσεις που συνοδεύουν τον ίδιο άνθρωπο, κατά τα διάφορα στάδια του βίου του.
63. Ένα από τα βασικά πρόσωπα του έργου είναι η Δάφνη. Σε μια συνάντηση με τον Άγγελο ομολογεί: «Ήμουνα μια μικρή βασίλισσα ανάμεσά σας. Τώρα είμαι μια πεθαμένη βασίλισσα» (171). Να σχολιάσετε τα λόγια της.
64. «Η Έρση μπορεί να χαρακτηριστεί ως γυναίκα που απελευθερώνεται από τις προκαταλήψεις της εποχής, στην οποία ζει. Και πληρώνει για τη χειραφέτησή της αυτή το τίμημα της ελευθερίας της». Να τεκμηριώσετε την άποψη αυτή.
65. Να εξηγήσετε γιατί ο συγγραφέας επέλεξε τον τίτλο Αστροφεγγιά για το μυθιστόρημά του. Ποιος άλλος τίτλος νομίζετε πως θα ταίριαζε στο μυθιστόρημα; Δικαιολογήστε.
66. Ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος Άγγελος Γιαννούζης πεθαίνει στο τέλος του έργου. Να παρουσιάσετε στοιχεία που προοικονομούν αυτό το τέλος.
67. Πώς κρίνετε το τέλος που δίνει ο Παναγιωτόπουλος στην Αστροφεγγιά; Αν ήσασταν εσείς ο συγγραφέας, τι τέλος θα δίνατε;
68. Να αναφέρετε ποιος τύπος αφηγητή υπάρχει στην Αστροφεγγιά και σε ποιο ρηματικό πρόσωπο εκφέρεται η αφήγηση. Τεκμηριώστε με ένα παράδειγμα από οποιοδήποτε κεφάλαιο.
69. Να προσδιορίσετε το είδος της εστίασης της αφήγησης στο απόσπασμα: «Ο Οχτώβρης τέλειωνε … ξάνοιγε σύνορο πουθενά» (13-14). Αιτιολογήστε την απάντησή σας.
70. «Με τις αναδρομές στο παρελθόν «φωτίζεται» εν μέρει η παιδική ηλικία του Άγγελου Γιαννούζη και, ώς ένα βαθμό, ερμηνεύεται η διαμόρφωση του χαρακτήρα του». Να αναλύσετε αυτή τη θέση, με αναφορές σε διάφορα σημεία του μυθιστορήματος.
71. Να προσδιορίσετε ποιοι αφηγηματικοί τρόποι χρησιμοποιούνται από τον συγγραφέα στη σκηνή της παρέλασης στο στάδιο ενώπιον του βασιλιά (28-32) και να σχολιάσετε τη λειτουργία τους.
72. Αφού ορίσετε τι είναι η προοικονομία (Παρίσης & Παρίσης: 2009, 153), να αναφέρετε τρία αποσπάσματα της Αστροφεγγιάς στα οποία χρησιμοποιείται από τον συγγραφέα αυτή και να σχολιάσετε τη λειτουργία της σε κάθε απόσπασμα.
73. «Το μυθιστόρημα Άνθρωποι και σπίτια του Ανδρέα Φραγκιά παρουσιάζει ανθρώπους της καθημερινότητας, σε μια γειτονιά της Αθήνας, που επιχειρούν να ορθοποδήσουν και να ξεφύγουν από τη φτώχεια και το φάσμα της ανεργίας: (α) Να εξηγήσετε με ποιον τρόπο συνδέεται ο τίτλος του μυθιστορήματος Άνθρωποι και σπίτια με το απόσπασμα από το μυθιστόρημα Αστροφεγγιά: «Μια ραφτρούλα, κοντά στο παράθυρο … με τους ξενύχτηδες» (88); (β) Αφού μελετήσετε το απόσπασμα Άνθρωποι και σπίτια (ΚΝΕΛ Γ΄, 240-248) και το πιο πάνω απόσπασμα από το μυθιστόρημα Αστροφεγγιά, να γράψετε ποια τεχνοτροπία εντοπίζουμε σε αυτά, τεκμηριώνοντας την απάντησή σας με βάση τους τρόπους, με τους οποίους παρουσιάζονται οι άνθρωποι, οι καθημερινές τους δραστηριότητες και οι χώροι στους οποίους κινούνται. (Χατζηνεοφύτου: 2017, 2, όπου και άλλες ερωτήσεις για συνανάγνωση των δύο κειμένων)
74. Να συγκρίνετε τον τύπο του αφηγητή και το ρηματικό πρόσωπο, στο οποίο εκφέρεται η αφήγηση α) στο μυθιστόρημα Αστροφεγγιά (156-159) και β) στο απόσπασμα από το μυθιστόρημα της Διδώς Σωτηρίου Οι νεκροί περιμένουν (ΚΝΕΛ, 173-179). (Ματθαίου, 2017)
75. Να συγκρίνετε τη σκηνή της άφιξης των προσφύγων από τη Μικρά Ασία στον Πειραιά (Αστροφεγγιά, 156-159) με τις σκηνές της καθημερινής ζωής στη Μικρά Ασία, πριν από την Καταστροφή του 1922, όπως αποτυπώνονται στο απόσπασμα από το μυθιστόρημα της Διδώς Σωτηρίου Οι νεκροί περιμένουν (ΚΝΕΛ, 173-179). Να κρίνετε ποια είναι η κύρια αντίθεση, ανάμεσα στα δύο αποσπάσματα. (Ματθαίου, 2017)
Δημιουργικές εργασίες
1. Δραματοποίηση μιας σκηνής.
2. Εικονογράφηση εξώφυλλου ή κάποιας σκηνής που έκανε εντύπωση στους μαθητές.
3. Έρευνες- project με επίκεντρο την Αστροφεγγιά:
Η παρουσία της ιστορίας στην Αστροφεγγιάς· Εύρεση διακειμενικού υλικού για το μυθιστόρημα Αστροφεγγιά, με βάση τους· θεματικούς άξονες ή άλλα κριτήρια
Η Αθήνα της περιόδου 1918-1924 μέσα από φωτογραφίες·
Η αντιμετώπιση των φυματικών από την πολιτεία·
Οι μικρασιάτες πρόσφυγες και η υποδ·οχή τους από τους εγχώριους
Τραγούδια της εποχής·
Το ιστορικό στέκι των λογοτεχνών «Μαύρος Γάτος»·
Ενδεικτική βιβλιογραφία
Αμπατζοπούλου, Φρ. 2000. «Αυτοβιογραφικός λόγος: ιστορικοί και μυθιστορηματικοί βίοι στο μυθιστόρημα εφηβείας». Η γραφή και η βάσανος. Ζητήματα λογοτεχνικής αναπαράστασης, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα. 60-62.
Αναγνωστοπούλου, Δ. 2007. Αναπαραστάσεις του γυναικείου στη λογοτεχνία, Αθήνα, Πατάκης. —. 2003.
«Γυναικείες μυθιστορηματικές μορφές και η λειτουργία τους στο έργο του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου», Πρακτικά 4ης Επιστημονικής Συνάντησης, Ο στοχασμός και ο λόγος του Ι.Μ.Παναγιωτόπουλου (επιμ. − εισ. Θ. Πυλαρινός), Αθήνα, Εκδόσεις Σχολής Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, 129-141.
Genette, G. 2007. Σχήματα ΙΙΙ. Ο λόγος της αφήγησης: Δοκίμιο μεθοδολογίας και άλλα κείμενα, μετάφραση Μπάμπης Λυκούδης, επιμέλεια Ερατοσθένης Καψωμένος, Αθήνα: Πατάκης.
Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών Α.Ε, 1978, τ. ΙΕ.
Καστρινάκη, Α. 1994. Οι περιπέτειες της νεότητας. Η αντίθεση των γενεών στην ελληνική πεζογραφία (1890- 1945), Αθήνα, Καστανιώτης [= διδ. δ., Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1994, όπου και οι παραπομπές: https://phdtheses.ekt.gr/eadd/handle/10442/3664%5D
Καψωμένος, Ε. 2003. Αφηγηματολογία. Θεωρία και Μέθοδοι Ανάλυσης της Αφηγηματικής Πεζογραφίας, Αθήνα, Πατάκης. Ματθαίου, Λ. 2017.
«Αφηγηματολογική προσέγγιση του μυθιστορήματος Αστροφεγγιά του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου»: Εισήγηση στην Ημερίδα «Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Αστροφεγγιά: Προτάσεις για τη διδασκαλία του μυθιστορήματος στη Γ΄ Λυκείου», 18 Μαρτίου 2017:
Πάτσιου, Β. 2003. «Η Αστροφεγγιά του Ι.Μ.Παναγιωτόπουλου και το παλίμψηστο της ανάγνωσης», Πρακτικά 4ης Επιστημονικής Συνάντησης, Ο στοχασμός και ο λόγος του Ι.Μ.Παναγιωτόπουλου (επιμ. − εισ. Θ. Πυλαρινός), Αθήνα, Εκδόσεις Σχολής Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου.
Peri, M. 1994. Δοκίμια αφηγηματολογίας, Ηράκλειο Κρήτης: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης
Ricoeur, P. 1985. Time and narrative (transl. Kathleen McLaughlin-David Pellayer), Σικάγο, The University of Chicago Press, v. 1-3.
Τσατσούλης, Δ. 1997. Η περιπέτεια της αφήγησης. Δοκίμια Αφηγηματολογίας για την Ελληνική και Ξένη Πεζογραφία, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα. ΥΠΕΠΘ-Παιδαγωγικό Ινστιτούτο. 2008.
«Γενικά στοιχεία αφηγηματολογίας», Κείμενα νεοελληνικής λογοτεχνίας Α΄ τεύχος, Α΄ τάξη Γενικού Λυκείου: Βιβλίο Καθηγητή, Αθήνα, ΟΕΔΒ, 19-25
Α.Ι. ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟΥ ΚΑΙ ΜΟΡΦΗΣ ΑΔΙΔΑΚΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ (ΜΟΝΑΔΕΣ 30)
Δίνεται απόσπασμα αδίδακτου κειμένου −δοκιμίου, άρθρου, ομιλίας, επιστολής− έκτασης 500-600 λέξεων, πρωτότυπο ή διασκευασμένο για σκοπούς αξιολόγησης, που αναφέρεται σε κοινωνικά, πολιτιστικά, επιστημονικά ή άλλα θέματα. Το κείμενο αυτό πρέπει να ανταποκρίνεται στην αντιληπτική ικανότητα των εξεταζομένων και να σχετίζεται άμεσα ή έμμεσα με τη θεματολογία που διδάσκεται στη Γ΄ Λυκείου, σύμφωνα με τους Δείκτες Επιτυχίας – Δείκτες Επάρκειας.
Α.Ι.2. Να απαντήσουν σε μία (1) ή δύο (2) ερωτήσεις για αξιολόγηση του επικοινωνιακού πλαισίου, των βασικών χαρακτηριστικών του κειμενικού είδους/τύπου, των τρόπων και των μέσων πειθούς, των ειδών των συλλογισμών και της λειτουργίας των σημείων στίξης.
Α.Ι.3. Να απαντήσουν σε μία (1) ή δύο (2) ερωτήσεις από τις οποίες η μία (1) θα εστιάζει στην απλή κατανόηση και στον εντοπισμό πληροφοριών (επιχειρήματα, προβληματισμοί, ιδέες που αναδεικνύονται μέσα από το κείμενο), ενώ η δεύτερη θα ελέγχει την ικανότητα ανάλυσης, τεκμηρίωσης, ανάπτυξης και κριτικής τοποθέτησης.
(Ερωτήματα Α.I.2 – A.I.3 μονάδες 8)
Α.Ι.4. Να απαντήσουν σε δύο (2) ερωτήσεις, οι οποίες να αξιολογούν τη μορφή του κειμένου.
Ενδεικτικά:
Εξωτερικά – εσωτερικά δομικά στοιχεία κειμένου, π.χ. δομικά στοιχεία κειμενικού είδους, δομή παραγράφου, τρόποι ανάπτυξης παραγράφου, συνοχή – συνεκτικότητα
Γλώσσα κειμένου, π.χ. παρατακτική – υποτακτική σύνδεση προτάσεων, χρήση μακροπερίοδου λόγου, κυριολεκτική – μεταφορική λειτουργία της γλώσσας, ρητορικά ερωτήματα.
(μονάδες 6)
Α.Ι.5. Να απαντήσουν σε δύο (2) ή τρεις (3) λεξιλογικές –σημασιολογικές παρατηρήσεις με λέξεις ή φράσεις από το αδίδακτο κείμενο.
Ενδεικτικά:
Ετυμολογία – Παραγωγή – Σύνθεση: προθήματα και επιθήματα, σύνθετα, οικογένειες λέξεων.
Δίνεται ένα (1) συνδυαστικού τύπου θέμα που θα εκπηγάζει από το αδίδακτο κείμενο. Οι εξεταζόμενοι/ες καλούνται να συντάξουν ένα κείμενο 450 – 500 λέξεων, ενταγμένο στο καθορισμένο επικοινωνιακό πλαίσιο −άρθρο, δοκίμιο, επιστολή, ομιλία– στο οποίο θα αναπτύξουν με τεκμηριωμένη επιχειρηματολογία τα ζητούμενα του θέματος από την καθορισμένη θεματολογία.
Το θέμα, το οποίο πρέπει να συνάδει με τη θεματολογία των Δεικτών Επιτυχίας – Δεικτών Επάρκειας Γ΄ Λυκείου, είναι δυνατόν να έχει τις εξής μορφές:
Να έχει δύο (2) υποερωτήματα.
Να προτάσσεται απόσπασμα τριών (3) έως πέντε (5) γραμμών από το αδίδακτο κείμενο, το οποίο θα λειτουργεί ως αφόρμηση για προβληματισμό. Επισημαίνεται ότι το αδίδακτο κείμενο λειτουργεί ως ερέθισμα ανάκλησης γνώσεων και ως πηγή άντλησης ιδεών. Δεν επιτρέπεται η αντιγραφή αυτούσιων αποσπασμάτων από το αδίδακτο.
Θεματολογία
1.1. Παιδεία – Εκπαίδευση – Ενεργός και Συνειδητοποιημένος πολίτης
1.2. Οικονομία – Καταναλωτισμός – Διαφήμιση
1.3. Κύπρος – Ελλάδα – Ευρώπη – Κόσμος (Ευρωπαϊκή Ενοποίηση – Παγκοσμιοποίηση)
1.4. Επιστήμη -Τεχνολογία
1.5. Οικολογία
1.6. Ο πόθος της Ελευθερίας και η δύναμη της εξουσίας ή ο πόθος της εξουσίας και η δύναμη της Ελευθερίας.
Δίνονται ποιητικά ή/και πεζά κείμενα από την εξεταστέα ύλη, ακέραια ή σε αποσπασματική μορφή. Οι εξεταζόμενοι καλούνται να απαντήσουν σε τρεις (3) ερωτήσεις, μία (1) από τις οποίες θα αφορά το λογοτεχνικό βιβλίο.[1]1 Οι ερωτήσεις αφορούν κατανόηση και σχολιασμό του περιεχομένου ή/και συνεξέταση μορφής και περιεχομένου, με βάση τους Δείκτες Επιτυχίας και Επάρκειας Λογοτεχνίας Γ΄ Λυκείου Κοινού Κορμού. Μπορεί μία (1) από αυτές να αφορά σύγκριση διδαγμένου ποιητικού ή πεζού κειμένου με άλλα διδαγμένα κείμενα, ενώ υποχρεωτικά μία (1) από τις ερωτήσεις θα αφορά σύγκριση διδαγμένου ποιητικού ή πεζού κειμένου με αδίδακτο κείμενο, [2] του οποίου η έκταση δεν θα υπερβαίνει τις σαράντα (40) γραμμές.
Ανθολογία νεοελληνικής ποίησης, Για την Τρίτη Λυκείου, Υ.Α.Π., Λευκωσία, 2004.
Λεξικό λογοτεχνικών όρων, ΟΕΔΒ, Αθήνα, 2004.
[1] Η ερώτηση που αφορά το λογοτεχνικό βιβλίο μπορεί να συνδυάζεται και με την υπόλοιπη εξεταστέα ύλη της λογοτεχνίας.
[2] Για την εξάσκηση των υποψηφίων στις δεξιότητες σύγκρισης διδαγμένου με αδίδακτο λογοτεχνικό κείμενο, στο περίγραμμα ύλης περιλαμβάνονται πέντε (5) λογοτεχνικά κείμενα για συστηματική συνανάγνωση με ισάριθμα κείμενα της εξεταστέας ύλης. Από τα κείμενα αυτά τα εξής τέσσερα διδάσκονται υποχρεωτικά. Τα κείμενα αυτά, διδάσκονται υποχρεωτικά αλλά δεν περιλαμβάνονται στην εξεταστέα ύλη: Κ. Π. Καβάφης, «Περιμένοντας τους βαρβάρους», Κ. Μόντης, «Έλληνες ποιητές», «Της Εισβολής», Θ. Βαλτινός, «Ο Παναγιώτης». Tο πέμπτο συνεξεταζόμενο κείμενο είναι το «Οι νεκροί περιμένουν» της Δ. Σωτηρίου, το οποίο είναι και εξεταστέο.
Κώστας Μόντης Δεύτερο γράμμα στη μητέρα (Απόσπασμα) Θ
Μητέρα, διαισθάνομαι πως το γράμμα μου άρχισε να διασπάται,
διαισθάνομαι πως η συνοχή που επεδίωξα άρχισε να διασπάται,
πως η δομή που ήλπιζα άρχισε να διασπάται
σαν τις κουρασμένες τετράδες των μαθητικών παρελάσεων
όταν προσεγγίζουν το τέρμα
που λεν «ουφ» και ξεκουμπώνουν τα κολάρα
και «επιτέλους»
και σπεύδουν να επανέλθουν το ταχύτερο στα καθημερινά
και σπεύδουν να επανέλθουν το ταχύτερο στα συνήθη.
Κι η αλήθεια είναι πως τι χρειαζόταν η συνοχή,
κι η αλήθεια είναι πως τι χρειαζόταν η δομή,
πώς θα διασωζόταν η δομή,
πώς θ’ άντεχε η δομή,
πώς θ’ άντεχε η συνέπεια,
πώς θ’ άντεχε η ακολουθία,
πώς θ’ άντεχε ο ειρμός,
που, όπως είπα, έρχεται ο τυχών απροειδοποίητα κι ανοίγει την πόρτα,
που έρχονται απροειδοποίητα κι ανοίγουν την πόρτα
και μου τα πετάν ανάκατα μέσα,
που ξανάρχονται απροειδοποίητα και ξανανοίγουν
και διαδίδεται η είδηση
κι έρχονται κι άλλοι κι άλλοι
και συνωθούνται;
Εγκαταλείπω τη συνοχή, μητέρα,
εγκαταλείπω τη δομή, μητέρα,
εγκαταλείπω τη συνέπεια,
δεν μπορεί να υπάρξει συνέπεια
έτσι που τώρα μιλώ για λογαριασμό όλων
και τώρα για δικό μου,
έτσι που τώρα είμαι όλοι
και τώρα είμαι μόνος,
έτσι που τώρα διαχωρίζομαι πλήρως
και τώρα ενούμαι πλήρως,
και τώρα ταυτίζομαι πλήρως,
σαν το μικρό τρελό κλαδί της λυγαριάς
που τη μια στιγμή αποσπάται και λυγίζει εδώθε,
και λυγίζει ενάντια εδώθε
μέσ’ στις τσιριξιές και τα χειροκροτήματα των σπουργιτιών,
τριγυρισμένο απ’ τις τσιριξιές και τα χειροκροτήματα των σπουργιτιών,
και την άλλη στιγμή σμίγει στην κατεύθυνση των λοιπών,
και την άλλη στιγμή σμίγει στην υπακοή τους,
σμίγει στην ενότητά τους
και δεν διαφωνεί
και «τ’ είχαν και τσίριζαν τα σπουργίτια;»
και «τ’ είχαν και χειροκροτούσαν τα σπουργίτια;»,
σαν το μικρό τρελό πουλί
που ξαφνικά ξεκόβει και λες αλλού τραβά,
και λες σίγουρα αλλού τραβά
και μπράβο του,
μα ίδια ξαφνικά ύστερα πίσω τρεχάλα να φτάξει τ’άλλα,
ύστερα πίσω αγωνία να φτάξει τ’ άλλα,
κι εσύ δεν ξέρεις πια
αν έστω κι απ’ αυτή τη δειλή μεταμελημένη απόπειρα
βγήκε κάτι
ή αν χειρότερα τώρα
Κώστας Μόντης ΔΕΥΤΕΡΟ ΓΡΑΜΜΑ ΣΤΗ ΜΗΤΕΡΑ Θ’
Επιμέλεια: Μαρία Μαρσέλου
Φιλόλογος
Ο ποιητής
Ο Κώστας Μόντης γεννήθηκε στις 18 Φεβρουαρίου, 1914 στην Αμμόχωστο της Κύπρου, και πέθανε την 1η Μαρτίου 2004 στο σπίτι του στη Λευκωσία, περιτριγυρισμένος από την οικογένειάτου. Του έχουν απονεμηθεί πολυάριθμα βραβεία και τιμητικές διακρίσεις και τα έργα του έχουν μεταφρασθεί σε πολλές γλώσσες. Ο Κώστας Μόντης έχει ανακηρυχθεί επίτιμος διδάκτορας τόσο από το Πανεπιστήμιο Κύπρου όσο και από το Πανεπιστήμιο Αθηνών. Υπήρξε υποψήφιος για το βραβείο Νόμπελ και το 2000 ανακηρύχθηκε αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, ύψιστη διάκριση που απονέμεται σε πνευματικούς δημιουργούς που ζουν εκτός Ελλάδος.
Στο σκεπτικό της εισήγησής του προς την Ακαδημία Αθηνών, ο αντιπρόεδρος της Ακαδημίας καθηγητής Νικόλαος Κονομής ανέφερε και τα εξής: «Ο Κώστας Μόντης είναι ένας από τους μεγαλύτερους εν ζωή Έλληνες ποιητές, σίγουρα εκείνος που ανανέωσε με τρόπο μοναδικό τη νεώτερη λυρική ποίηση και πλούτισε, από τη σκοπιά της Κύπρου, τη νεοελληνική ποίηση. Με την επί εβδομήντα χρόνια ακατάπαυστη λογοτεχνική του δημιουργία, μπόρεσε να αποτυπώσει έντεχνα τους αυθεντικούς ρυθμούς, τη θερμοκρασία και την ενέργεια των βαθύτερων ιστορικών και συναισθηματικών διακυμάνσεων της ψυχής και της ανάσας της Κύπρου και του λαού της. Στο πολυδύναμο έργο του έχει καταγραφεί κάθε κραδασμός του νησιού (ερωτικός, κοινωνικός,πολιτικός) και έχουν αποτυπωθεί όλα τα νοήματα του κόσμου της Κύπρου… Αξιοποίησε δημιουργικά όλο τον πλούτο της γλωσσικής, ιστορικής και πολιτισμικής παράδοσης του μείζονος Ελληνισμού και περιχαράκωσε μέσα στο έργο του, με πρωτόφαντη ποιητική δύναμη, τον ανεξάλειπτο χαρακτήρα των ριζιμιών αξιών της Ρωμιοσύνης.»
Τα « Γράμματα στη μητέρα» είναι τρείς αυτόνομες ποιητικές συνθέσεις οι οποίες γράφτηκαν σε τρείς διαφορετικές περιόδους. Η «μητέρα», στην οποία απευθύνεται ο ποιητής, είναι η πραγματική του μητέρα Καλομοίρα Μπατίστα, την οποία έχασε στα 12 του χρόνια. Ο θάνατος της μητέρας του καθόρισε έντονα τον ψυχισμό και την ποιητικό του λόγο.
Το «Πρώτο γράμμα στη μητέρα» γράφτηκε και εκδόθηκε το 1965. Ο ποιητήςαπογοητευμένος από την έκβαση του απελευθερωτικού αγώνα της ΕΟΚΑ 1955-’59 (έντονα «αντι – Ζυριχικός» καθώς ήλπιζε στην ένωση της Κύπρου με την Ελλάδα) περιγράφει με οδύνη την εγκυμονούσα με κινδύνους φαινομενική ανεξαρτησία και ευημερία του νησιού.
Το «Δεύτερο γράμμα στη μητέρα» γράφτηκε και εκδόθηκε το 1972. Με άκρατη μελαγχολία και γλαφυρότητα ο ποιητής περιγράφει στην μητέρα του την προσπάθεια του νέου κράτους να αποκτήσει υπόσταση και να επιβληθεί αντικαθιστώντας την ιδέα της ένωσης, αναπολώντας ταυτόχρονα τις εποχές της αθωότητας. Επίσης, συνεχίζει να ανησυχεί για το μέλλον του νησιού.
Το «Τρίτο γράμμα στη μητέρα» γράφεται το 1980. Η οδύνη του πολέμου, η απελπισία καιοι φόβοι του για το μέλλον του νησιού είναι διάχυτα στο ποίημα. Περιγράφει τη ζωή στοέρεβος που απλώθηκε μετά την τουρκική εισβολή. Σημαντική και έντονη είναι η αναφοράτου στην ηχηρή απουσία της Ελλάδας στις δύσκολες εκείνες στιγμές που ζούσε η Κύπρος.
Δεύτερο γράμμα στη μητέρα Θ’
Το ποίημα αποτελείται από 25 μέρη, όσα και τα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου, ανπροσθέσουμε σε αυτά και το στ’. Αξίζει να αναφερθεί ότι σε κανένα από τα μέρη αυτά δενυπάρχουν στροφές και δεν αριθμούνται οι στίχοι. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι κάθε ένα από τα25 αυτά μέρη αποτελεί μια μεγάλη στροφή. Έτσι, δίνεται η αίσθηση ότι το Δεύτερο γράμμα αποτελείται από 25 στροφές.
Περιεχόμενο
Ο ποιητής επιθυμεί να στείλει «γράμμα» στη «μητέρα» και επιδιώκει αυτό να έχει συνοχή και δομή. Η πρόθεση του όμως είναι δύσκολο να επιτευχθεί λόγω της περιρρέουσας κατάστασης που επικρατεί. Η πραγματικότητα που βιώνει ο ποιητής κοινωνικά, πολιτικά και ιστορικά επηρεάζουν τη συναισθηματική του κατάσταση. Αντικρύζει τη νέα κατάσταση της πατρίδας του και εκφράζει τη θλίψη και την ανησυχία του.
Ανάλυση
Το ποίημα χωρίζεται σε δύο μεγάλες ενότητες γύρω από τις οποίες οργανώνεται η ποιητική σκέψη. Η πρώτη «Μητέρα… συνωθούνται» και η δέυτερη «εγκαταλείπω … χειρότερα τώρα». Έχοντας κατά νου την κατάσταση που ακολούθησε την ανεξαρτησία αλλά και τις συνθήκες που την περιέβαλλαν και που οδήγησαν σταδιακά στην τουρκική εισβολή, γίνεται αντιληπτό πως ηψυχολογική διάθεση που εκφράζεται από τον ποιητή είναι συγκεχυμένη.
Α’ Ενότητα: στ.1 –23
«Μητέρα, διαισθάνομαι πως το γράμμα μου άρχισε να διασπάται,
…. πως η δομή που ήλπιζα άρχισε να διασπάται»:
Ο ποιητής εκφράζει την απογοήτευσή του για το ότι η προσπάθειά του έμεινε άκαρπη. Η επιθυμία του να στείλει στην μητέρα του ένα σωστά δομημένο γράμμα δεν έχει αποτέλεσμα. Οι συνθήκες που επικρατούν διέλυσαν τις ελπίδες του.Η χρήση των ρημάτων αποκαλύπτουν την πρόθεση του ποιητή η οποία ανήκει στο παρελθόν:
ήλπιζα, επεδίωξα: χρόνος παρατατικός που δείχνει διάρκεια η οποία όμως πλέον έχει διακοπεί.
Το ρήμα «διασθάνομαι» σε χρόνο ενεστώτα εισάγει τον κίνδυνο της ανατροπής. Τα σχέδια του ποιητή θα ανατραπούν και το γράμμα του θα χάσει τον αρχικό του σκοπό. Δημιουργείται ένταση και αντίθεση ανάμεσα στην πρόθεση και την επιθυμία και στον φόβο ότι αυτή δεν θα μπορέσει να ολοκληρωθεί.
Σε αντίθεση με τον ενεστώτα (αρχίζει), η χρήση του ρήματος, εδώ, σε αόριστο (άρχισε) συνδυάζεται άριστα με το ρήμα διαισθάνομαι, το οποίο δημιουργεί την εντύπωση πως το γεγονός της διάσπασης πρόκειται να εξελιχθεί και να επηρεάσει την ποιητική αφήγηση.
Η επανάληψη του ρήματος «διαισθάνομαι» υποδηλώνει τη φωνή της καρδιάς που παρεμβαίνει στον διάλογο του ποιητή με τη μητέρα. Η φωνή της καρδιάς και του συναισθήματος κυριαρχούν έναντι του μυαλού, της λογικής.
Από τους τρεις πρώτους στίχους του Δεύτερου γράμματος…, θ΄, δημιουργείται ένταση, μια αντίθεση, ανάμεσα στα ρήματα επεδίωξα, ήλπιζα (σε παρελθοντικούς χρόνους) και στο ρήμα διαισθάνομαι (σε ενεστώτα). Τα δύο πρώτα ρήματα αναφέρονται στην πρόθεση και επιθυμία του αποστολέα, που δεν είναι άλλη από την ύπαρξη συνοχής και δομής στο γράμμα. Σημαίνουν, δηλαδή, την πρόθεσή του για ενότητα, σε αντίθεση με το ενεστωτικό ρήμα «διαισθάνομαι» το οποίο παραπέμπει στον φόβο ότι η επιθυμία και η επιδίωξη του ποιητικού υποκειμένου δεν θα πραγματοποιηθεί.
Σαν τις κουρασμένες τετράδες … το ταχύτερο στα συνήθη»:
Η αρχή της διάσπασης επιχειρείται να εξηγηθεί μέσα από το παράδειγμα των μαθητικών παρελάσεων. Πρόκειται για μια εκτεταμένη παρομοίωση, πρώτη από τις συνολικά τρεις που περιλαμβάνει το συγκεκριμένο απόσπασμα, οι οποίες λειτουργούν συμβολικά και μεταφορικά. Εδώ οι μαθητικές παρελάσεις αποκτούν φωνή, ζωντανεύουν, λένε «ουφ» «και επιτέλους» και σπεύδουν να απομακρυνθούν από τη συλλογικότητα της παρέλασης επιβεβαιώνοντας την αίσθηση της διάσπασης.
Μαθητικές παρελάσεις:
Ο ποιητής επιλέγει να αναφερθεί στις μαθητικές παρελάσεις, και όχι σε στρατιωτικές ή σε άλλου είδους, γιατί σε αυτές οι πρωταγωνιστές είναι οι νέοι, οιέφηβοι που οικειοθελώς συμμετέχουν. Έτσι, παραπέμπουν στους πολίτες ενός νεοσύστατου δημοκρατικού κράτους το οποίο, τη χρονιά που εκδίδεται το Δεύτερο γράμμα (1972) μετράει μόνο 12 χρόνια ζωής.
Η παρέλαση χρειάζεται δομή, συνοχή αλλά και ταλαιπωρία για να μπορέσουν τα άτομα να υποτάξουν το «ατομικό» στο «συλλογικό». Άρα, η ανακούφιση που αισθάνονται οι μαθητές όταν την εγκαταλείπουν ταυτίζεται με την εγκατάλειψη των ίδιων των πολιτών στο κράτος τους δυο χρόνια πριν την εισβολή.
Από την άλλη, τα «κουμπωμένα κολάρα» και το στοιχισμένο βήμα μαρτυρούν μιααίσθηση καταπίεσης από την οποία οι « μαθητές» σπεύδουν να ξεφύγουν παραπέμποντας σε μια διάσπαση της συλλογικότητας και της ενότητας.
Η στοιχισμένη μορφή των παρελάσεων, η έννοια δηλαδή της αυστηρής στοίχισης, εκφράζει την πρόθεση του ποιητή να συνδυάσει και τη δυναμική, τη ζωντάνια και την καινοτομία (ελεύθερος στίχος, πεζολογικό ύφος, απουσία στροφών) αλλά και την αυστηρή δομή και τη συνοχή που διέπουν ένα ποίημα. Όπως όμως η μαθητική παρέλαση κινδυνεύει να διασπαστεί πλησιάζοντας στο τέλος, έτσι και το ποίημα κινδυνεύει με διάσπαση της δομής του καθώς προσπαθεί να ολοκληρωθεί.
Συμβολισμοί:
1. Οι κουρασμένες παρελάσεις σχετίζονται με το ιστορικό πλαίσιο του ποιήματος παραπέμποντας στην νεοϊδρυθείσα Κυπριακή Δημοκρατία.
2.Οι τετράδες των μαθητών είναι οι στοίχοι της παρέλασης και παραπέμπουν στην ποιητική δημιουργία και στους στίχους του ποιήματος (λογοπαίγνιο: στοίχιση – στίχοι) αλλά και στη ανησυχία του ποιητή για τον κίνδυνο διάσπασης του ποιητικού λόγου.
Μέχρι το σημείο αυτό, δεν υπάρχουν αρκετά στοιχεία που να επιβεβαιώνουν την ανησυχία του ποιητή για τον κίνδυνο διάσπασης της συνοχής και της δομής που είχε αρχικά ως στόχο. Το μόνο που μας προϊδεάζει είναι η επιστροφή στα συνήθη, σε μια πραγματικότητα η οποία συνδέεται με τη διάλυση της συνοχής των μαθητικών παρελάσεων. (αυτοαναφορικότητα: η αναφορά του ποιητή στην τεχνική του, στα εκφραστικά του μέσα ή στον εαυτό του ως λογοτέχνη).
«Και η αλήθεια είναι πως τι χρειαζόταν η συνοχή … πώς θα άντεχε ο ειρμός»:
Ο ποιητής αρχίζει να ξεδιπλώνει τους προβληματισμούς του και τις ανησυχίες του (αλλά και τον εκνευρισμό και την αγωνία του), με μια σειρά από με τη μορφή καταιγιστικών ερωτήσεων. → Ρητορικά ερωτήματα που επαναλαμβάνονται (επαναφορά) με σκοπό να προβληματίσουν.
Η αυτονόητη απάντηση στα ερωτήματα αυτά είναι αρνητική (τι χρειαζόταν; = δεν χρειαζόταν, πώς θα άντεχε = δεν θα άντεχε) και επομένως ο ποιητής κινδυνεύει να οδηγηθεί στην εγκατάλειψη της ενότητας. Σχετίζονται με τα «συνήθη» και τα « καθημερινά» των προηγούμενων στίχων παραπέμποντας στην ιστορική εποχή με την οποία συνδέεται το ποίημα.
Οι κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες της εποχής δεν βοηθούν τη συνοχή, τη δομή και τη συνέπεια να επιβιώσουν.
«Που όπως είπα έρχεται ο τυχών … και συνωθούνται»:
Στο σημείο αυτό αιτιολογείται η αρνητική απάντηση που δόθηκε στα πιο πάνω ρητορικά ερωτήματα. Περιγράφει, μέσα από επαναλήψεις ( έρχομαι, ανοίγω) και αιτιολογικές προτάσεις με τη μορφή ερωτήσεων, την περιρρέουσα πραγματικότητα. Η αναφορά «που όπως είπα» βρίσκεται σε άλλα αποσπάσματα του Δεύτερου γράμματος και συγκεκριμέναστο απόσπασμα δ’. Ο Μόντης επιλέγει ως ιστορικό πλαίσιο του ποίηματος τη σύγχρονη ιστορική πραματικότητα, δηλαδή μια αντιηρωική εποχή διάψευσης προσδοκιών, απογοήτευσης και διάσπασης που προκύπτει από εξωτερικές παρεμβάσεις.
Ιστορικό πλαίσιο: Απελευθερωτικός αγώνα 1955–1959, ανεξαρτησία της Κύπρου, διακοινοτικές ταραχές, στρατιωτική δικτατορία στην Ελλάδα που οδήγησαν και σε προβληματικές διπλωματικές σχέσεις των 2 κρατών, παρεμβάσεις των ξένων στα εσωτερικά του κράτους και δύο χρόνια αργότερα από την έκδοση του ποίηματος, πραξικόπημα και εισβολή.
Την εποχή αυτή το ποιητικό υποκείμενο την βιώνει αρνητικά, σχεδόν τραυματικά. Η εποχή στην οποία παραπέμπουν οι αναφορές των γραμμάτων, χαρακτηρίζεται διασπαστική και ασυνάρτητη, της ασυνέχειας και της διάσπασης. Πρόκειται για έναν κόσμο με τον οποίο οποιητής δεν μπορεί να προσαρμοστεί και από τον οποίο δεν μπορεί να αφομοιωθεί. Κι ίσως αυτό να αποτελεί και θετικό στοιχείο, καθώς δεν μπορεί «να βολευτεί». Σε ένα τέτοιο περιβάλλον ο ποιητής εκφράζει την απορία του πώς ήταν δυνατόν ο αρχικός του σκοπός για ενότητα και δομή να πραγματοποιηθεί. Τα ρητορικά ερωτήματα επαναλαμβάνονται με σκοπό να τονίσουν την ένταση και να μας προβληματίσουν, προσδίδοντας θεατρικότητα στο ποίημα. Επίσης, μας παραπέμπουν να τα διαβάσουμε με πειστικό και παραστατικό ύφος. Το ίδιο ρητορικά αλλά και ερωτηματικά θα πρέπει να διαβαστούν και οι αιτιολογικές προτάσεις αφού στην ουσία λειτουργούν ως επιχειρήματα μέσα στο πλαίσιο ενός δραματικού μονολόγου ο οποίος αναδεικνύει τη σύγκρουση των συναισθημάτων του ποιητή. Σύγκρουση ανάμεσα στη διατήρηση της δομής και στον κίνδυνο διάσπασής της.
Η επιλογή των επιρρημάτων (ανάκατα, απροειδοποίητα) φανερώνει το βαθμό των εξωτερικών παρεμβάσεων αλλά και τα αποτελέσματα που φέρνουν. Μέσα στη σκέψη του, που προσπαθεί να δομηθεί και κρατήσει μια ισορροπία, παρεμβαίνουν άλλο, ξένοι παράγοντες και του προσθέτουν στοιχεία και δεδομένα που δεν μπορεί να επεξεργαστεί.
Β’ Ενότητα : στ 24 –55
Στη 2η ενότητα ο ποιητής, ο αποστολέας του γράμματος, διατυπώνει την πρόθεσή του να εγκαταλείψει τη δομή, τη συνοχή και τη συνέπεια.
«Εγκαταλείπω τη συνοχή, μητέρα,εγκαταλείπω τη δομή, μητέρα,εγκαταλείπω τη συνέπεια » :
Παρουσιάζεται η πρόθεση του ποιητή να εγκαταλείψει την προσπάθειά του. Το ρήμα «εγκαταλείπω» επαναμβάνεται και τίθεται με ασύνδετο σχήμα, φορτίζοντας συναισθηματικά το ποίημα και αποκαλύπτοντας την ψυχολογική κατάσταση του ποιητή. Ο ποιητής αισθάνεται θυμό, αγανάκτηση, απελπισία.
Οι εξωτερικές συνθήκες τον ωθούν, τον αναγκάζουν να εγκαταλείψει την αρχική του πρόθεση.
«δεν μπορεί να υπάρξει συνέπεια … και τώρα ταυτίζομαι πλήρως»:
Με μια σειρά από αιτιολογικές προτάσεις οι οποίες πάλι παρεθέτονται ασύνδετα, ο ποιητής παρουσιάζει την εξωτερική πραγματικότητα η οποία ευθύνεται για τη διάσπαση. Τα επιχειρήματά του λειτουργούν ως απόλυτες αντιφάσεις και συμπληρώνουν την απόλυτη εικόνα για τις ιδιαιτερότητες της εποχής (ένα κράτος νεοσύστατο, το οποίο ήδη από τα πρώτα χρόνια της ανεξαρτησίας βιώνει «επιθέσεις» και έρχεται αντιμέτωπο με γεγονότα τα οποία απειλούν την ομαλή πορεία του και τη δυνατότητα να κρατηθεί ενωμένο). Βρίσκεται σε εσωτερική σύγχυση και διακατέχεται από αντιφατικά και συγκρουσιακά συναισθήματα.
Που εντοπίζεται η αιτία που οδηγεί τον ποιητή στη διάσπαση;
Στις αιτιολογικές προτάσεις, οι οποίες καταδεικνύουν σύγκρουση ανάμεσα στο εγώ και το εμείς. Στην ψυχολογική κατάσταση που βρίσκεται ο ποιητής. Στην έμφαση που δίνεται στο επίρρημα « πλήρως» που επαναλαμβάνεται.
Επαναλήψεις: «έτσι που τώρα», « και τώρα» (επανέρχεται σε μια κατάσταση από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει)
«σαν το τρελό κλαδί της λιγαριάς … και τ΄είχαν και χειροκροτούσαν τα σπουργίτια ;»:
Η 2η παρομοίωση του ποίηματος. Ο ποιητής παρομοιάζει τον ευατό του με ένα τρελό κλαδί. Η επιλογή του επιθέτου ταιριάζει και με την προηγούμενη περιγραφή τηςκατάστασης του, η οποία λόγω των ακραίων αντιφάσεων, δημιουργεί μια αίσθηση τρέλας, παράνοιας. Το χαρακτηριστικό του «κλαδιού» είναι ότι αρχικά επιχειρεί να αποκοπεί από το σύνολο, να πάει ενάντια και στην προσπάθειά του αυτή δέχεται και την επιδοκιμασία και την στήριξη των πουλιών. Την ίδια στιγμή επιστρέφει στο σύνολο. Εντάσσεται, υπακούει και ενώνεται και ταυτόχρονα απορεί γιατί τα πουλιά χειροκροτούσαν την προηγούμενη επιλογή του. Όπως το κλαδί λοιπόν, αισθάνεται κι ο ποιητής. Τη μια αποκόπτεται από το σύνολο και την ίδια στιγμή ενώνεται με αυτό. Προσωπικά και συλλογικά αδιέδοδα, κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα δημιουργούν ένα αλλοπρόσαλλο σύνολο και αφήνουν πικρή απογοήτευση στον ψυχισμό του ποιητή.
Η προσωποποίηση του κλαδιού δημιουργεί μια έντονη εικόνα της εξωτερικής πραγματικότητας.
«σαν το μικρό τρελό πουλί … ύστερα πίσω αγωνιά να φτάσει τ’ άλλα»:
3η Παρομοίωση που σκοπό έχει να εξηγήσει και να δικαιολογήσει και αυτή την εσωτερική κατάσταση του ποιητή και τις έντονες αντιφάσεις που βιώνει. Ο ποιητής παρομοιάζει τον εαυτό του και με ένα τρελό. Επαναλαμβάνει το επίθετο «τρελό» καθώς συμβαδίζει τόσο με την εξωτερική όσο και με την εσωτερική πραγματικότητα. Το πουλί παρουσιάζει τα ίδια χαρακτηριστικά με το κλαδί. Απομακρύνεται από το σύνολο ξαφνικά και δημιουργεί αισθήματα θαυμασμού και ξαφνικά πάλι επιστρέφει με αίσθημα αγωνίας μην τυχόν και χάσει το σύνολο. Τρέχει πίσω να φτάσει τους υπόλοιπους. Ως κοινά χαρακτηριστικά των δύο παρομοιώσεων:
Το επίθετο που τα χαρακτηρίζει
Η προσπάθεια τους να πορευτούν αντίθετα, όπου τόσο η διαφοροποίηση όσο και η διάσπαση επικροτούνται. Στην πρώτη περίπτωση από τα χειροκροτήματα και τιςφωνές των σπουργιτιών και στη δεύτερη από το μπράβο του παρατηρητή. Επίσης,κοινό στοιχείο αποτελεί και η απροσδόκητη και αμετάκλητη επιστροφή τους μεαγωνία και επιθυνία υπακοής στην ενότητα.
Το μέγεθό τους (μικρό)
Οι φωνές που υπάρχουν στις παρομοιώσεις και τις εικόνες που δημιουργούνται(οπτικές, ηχητικές)
«κι εσύ δεν ξέρεις πιααν έστω κι απ’ αυτή τη δειλή μεταμελημένη απόπειρα βγήκε κάτι ή αν χειρότερα τώρα»:
Το τέλος του αποσπάσματος λειτουργεί συμπερασματικά. Είναι το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο ποιητής διατυπωμένο με τη μορφή πλάγιων ερωτήσεων και τη χρήση β’ προσώπου. Ένα συμπέρασμα που αφήνει πάλι την αίσθηση της απορίας. Μετά από την απόπειρα διαχωρισμού από το σύνολο και την επιστροφή σε αυτή, ένα ερώτημα μένει: αν προσέφερε κάτι, αν βοήθησε έστω και λίγο στη διατήρησητης αρχικής πρόθεσης για δομή και συνοχή. Αν κατάφερε να βελτιώσει την δεινή πραγματικότητα. Ο ποιητής δεν δίνει απάντηση, απλά διερωτάται μεταφέροντας τον προβληματισμό αυτό στον αναγνώστη. Μια προσπάθεια φοβισμένη για αλλαγή ακόμα κι αν μετανιώθηκε στη συνέχεια μπόρεσε να βελτιώσει τα πράγματα ή μήπως έχει χειρότερα αποτελέσματα; Ένα ερώτημα που θα μείνει αναπάντητο στο ποίημα αλλά που η ιστορική πραγματικότητα θα απαντήσει.
Συμπερασματικά
Μπορούμε να πούμε ότι το απόσπασμα αποτελείται από δύο μέρη:
Α’ μέρος: έχουμε την πρόθεση του ποιητικού υποκειμένουν για ενότητα, μέσα από την επιδίωξη και την ελπίδα να υπάρξει συνοχή και δομή. Όμως, η ενότητα αυτή απειλείται από όλα εκείνα τα καθημερινά και τα συνήθη, τα οποία μετατρέπονται για τον ποιητή σε αρνητικά συναισθήματακαι βιώματα μιας τραγικά αντιφατικής και συγκρουσιακής εξωτερικής πραγματικότητας.
Β’ μέρος: Κυριαρχεί η πρόθεση για εγκατάλειψη της ενότητας, η οποία οφείλεται στηνκατάσταση «τρέλας» (οι δύο παρομοιώσεις) στην οποία οδηγείται ο διαταραγμένος συναισθηματικός κόσμος του ποιητικού υποκειμένου, λόγω των αντιφάσεων στις οποίες υποβάλλεται από την ιστορική πραγματικότητα. Όμως, τελικά η διάσπαση και η φυγή δεν υλοποιούνται. Αντίθετα, ο ποιητής επιστρέφει στην ενότητα των υπολοίπων, για να διερωτηθεί αν τελικά η προσπάθεια διάσπασης έφερε κάποιο αποτέλεσμα. Η κατάσταση τρέλας και ανησυχίας που επικρατεί οφείλεται στην περιρρέουσα πραγματικότητα την ο οποία βιώνει ο ποιητής. Αρχικά, οδηγείται στη σύγχυση και την απελπισία που καταλήγει στην αποδόμηση η οποία με τη σειρά της αντικατοπτρίζεται και τον ποιητικό λόγο που φαίνεται να διασπάται, τόσο νοηματικά όσο και μορφολογικά. Ταυτόχρονα με τη διάσπαση, αναδεικνύεται και η ανάγκη για ενότητα.
Εκφραστικά μέσα
Επαναλήψεις
Επιφορά (Μια λέξη ή φράση επαναλαμβάνεται στο τέλος δύο ή περισσότερωνδιαδοχικών προτάσεων.)
Ασύνδετο σχήμα
Επαναφορά
Παρομοιώσεις
Μεταφορές
Εικόνες (οπτικές, ηχητικές)
Ευθύς λόγος
Χρήση α’ και β’ προσώπου (θεατρικότητα)
Ρητορικά ερωτήματα
Προσωποποιήσεις
Επιστολική Μορφή του ποίηματος
Ο τίτλος του ποίηματος
Εσωτερικές αναφορές που παραπέμπουν σε γράμμα (το γράμμα μου άρχισε να διασπάται)
Η αναφορά στον παραλήπτη (η μητέρα) και στον αποστολέα (το ποιητικό υποκείμενο)
Η σημασία της Μητέρας
Στην ποιητική σύνθεση αυτή ο Κώστας Μόντης απευθύνεται στη Μητέρα του. Ο ποιητής την έχασε στην τρυφερή ηλικία των 12 ετών γεγονός που του στέρησε την αγάπη και τη στήριξη που σε κάθε άνθρωπο προσφέρει η μητέρα. Για τον ποιητή λοιπόν η μητρική φιγούρα αποτελεί το αιώνιο σύμβολο της ιδεατής καταφυγής σε ώρες κλονισμού και έσχατης δοκιμασίας.
Σε αυτή καταφεύγει σε ώρες δύσκολες αναζητώντας στήριξη και παρηγοριά.
Ερωτήσεις
1.Να εντοπίσετε στο ποίημα τα στοιχεία που επιβεβαιώνουν τον επιστολικό χαρακτήρα.
2.Να αναγνωρίσετε στο ποίημα τις «φωνές» που ακούγονται και το υποκείμενό τους. Να εξηγήσετε τη λειτουργία τους στο ποίημα.
3.
(α) Να εντοπίσετε στο ποίημα τους στίχους που προβάλλουν την ενότητα και αυτούς που προβάλλουν την απουσία ενότητας.
(β) Να αναφέρετε με ποια εκφραστικά μέσα παρουσιάζονται στο ποίημα η ενότητα και η απουσία ενότητας.
(γ) Να εξηγήσετε ποια η λειτουργία αυτών των εκφραστικών μέσων.
4. Ποιες είναι οι προβλέψεις και οι ανησυχίες του ποιητικού υποκειμένου στις δύο ενότητες του ποιήματος. Να προσδιορίσετε με ποια εκφραστικά μέσα παρουσιάζονται αυτές και να τεκμηριώσετε μέσα από το ποίημα.
5. Ποιοι λόγοι ωθούν το ποιητικό υποκείμενο να εγκαταλείψει την ενότητα και τη συνοχή τόσο στην 1η όσο και στη 2η ενότητα. Να τεκμηριώσετε την απάντησή σας.
6. Να καταγράψετε τα συναισθήματα του ποιητικού υποκειμένου τεκμηριώνοντας μέσα από το ποίημα. Με ποιο σχήμα λόγου αποδίδονται αυτά; Δικαιολογήστε.
7. Εξωγενείς παράγοντες φαίνεται να επηρεάζουν την ψυχολογική κατάσταση του ποιητικού υποκειμένου. Να τους εντοπίσετε και να εξηγήσετε πώς αυτοί επιδρούν στα συναισθήματα και στις αντιδράσεις του.
8. Ποια είναι η σχέση του ποιητικού υποκειμένου με τον κόσμο που το περιβάλλει; Θεωρείτε ότι είναι επίκαιρο το συγκεκριμένο απόσπασμα; Να δικαιολογήσετε την απάντησή σας.
9. Να εξηγήσετε πώς συνδέεται το ποίημα με τη σύγχρονη ιστορία της Κύπρου.
10. Θεωρείτε ότι το ποίημα είναι αισιόδοξο ή απαισιόδοξο; Τεκμηριώστε με στοιχεία μέσα από το κείμενο.
11. Να εντοπίσετε τις παρομοιώσεις στο ποίημα και να εξηγήσετε τη λειτουργία τους σε σχέση με την αρχική πρόθεση του ποιητή και την τελική της έκβαση.
12. Να εντοπίσετε στο ποίημα βασικά χαρακτηριστικά της ποιήσης του Μόντη.
Οι τελευταίες ώρες του ΓΡΗΓΟΡΗ ΑΥΞΕΝΤΙΟΥ μες στη φλεγόμενη σπηλιά.
ΑΦΙΕΡΩΝΕΤΑΙ
Στον Ήρωα και Άγιο ΓΡΗΓΟΡΗ ΑΥΞΕΝΤΙΟΥ
Στους Μεγάλους Νεκρούς Ποιητές Και Διδασκάλους του Έθνους
ΔΙΟΝΥΣΙΟ ΣΟΛΩΜΟ
ΑΝΔΡΕΑ ΚΑΛΒΟ
ΚΩΣΤΗ ΠΑΛΑΜΑ
ΑΓΓΕΛΟ ΣΙΚΕΛΙΑΝΟ
Και Σ’ όλους τους Γνωστούς Κι Άγνωστους Μάρτυρες Των Ελληνικών και Παγκόσμιων Αγώνων
Στις 5 Μαρτίου 1957, μέρα Τρίτη, όλες οι πρωινές αθηναϊκές εφημερίδες έγραψαν:
ΛΕΥΚΩΣΙΑ, 4. ( Ιδ. Υπ. ) – Ο Γρηγόρης Αυξεντίου, φερόμενος ως υπαρχηγός της ΕΟΚΑ και υπασπιστής του αρχηγού της Διγενή, εφονεύθη προχθές, αφού επολέμησε ηρωικώς επί δέκα ολόκληρες ώρες, μόνος αυτός εναντίον ισχυρών βρετανικών δυνάμεων , στην περιοχή του όρους Τρόοδος σε μια σπηλιά πλησίον της Μονής Μαχαιρά. Η μάχη διεξήχθη υπό τις ακόλουθες συνθήκες.
Οι δυνάμεις ασφαλείας είχαν την πληροφορία ότι στη Μονή Μαχαιρά εκρύπτετο ο καταζητούμενος αυτός πατριώτης , ο οποίος είχε επικηρυχθεί αντί 5.000 λιρών στερλινών. Τις απογευματινές ώρες του Σαββάτου απόσπασμα του βρετανικού στρατού από 60 άνδρες εκινήθη προς την Μονή, την οποία και εκύκλωσε για να συλλάβει τον καταδιωκόμενο αγωνιστή. Οι Βρετανοί στρατιώται ανεστάτωσαν κυριολεκτικώς την Μονή και έθεσαν υπό κράτησιν όλους τους μοναχούς, περιλαμβανομένου και του Ηγουμένου, τους οποίους και εκακοποίησαν για να τους αποσπάσουν πληροφορίες περί του ακριβούς σημείου όπου εκρύπτετο ο Αυξεντίου.
Κανείς όμως μοναχός δεν είπε τίποτα. Κατά την διάρκεια της ερεύνης στην περιοχή γύρω από το μοναστήρι, οι Βρετανοί στρατιώται ανεκάλυψαν μια σπηλιά κρυμμένη μέσα σε θάμνους.
Λέγεται ότι κάποιος βοσκός τους έδωσε την πληροφορία ότι μέσα στην σπηλιά ήταν κρυμμένος ο Αυξεντίου. Αμέσως οι βρετανικές δυνάμεις εκύκλωσαν την σπηλιά και εκάλεσαν τον Αυξεντίου να παραδοθεί.
Ο επί κεφαλής του βρετανικού αποσπάσματος ανθυπολοχαγός Μίντλεντον πλησίασε την είσοδο της σπηλιάς και εφώναξε : ” Ρίξε τα όπλα σου και παραδώσου, αλλιώς θα επιτεθούμε “. Κάποιος απήντησε : ” Καλά παραδιδόμαστε “. Τέσσερες άνδρες βγήκαν έξω, δυο από αυτούς επικηρυγμένοι με 5.000 λίρες, όπως και ο Αυξεντίου. Ο Αυξεντίου δεν ήταν μεταξύ αυτών. Ο ανθυπολοχαγός Μίντλεντον τον εκάλεσε και πάλιν να παραδοθεί, αλλά έλαβε την υπερήφανη απάντησιν ” Μολών λαβέ “.
Αμέσως, τέσερες άνδρες όρμησαν μέσα στην σπηλιά. Ο ηρωικός μαχητής της κυπριακής ελευθερίας τους υπεδέχθη με καταιγισμόν πυρός. Oι τρεις από τους τέσερες Βρετανούς, οι οποίοι είχαν ελπίσει ότι θα εισέπραττον την επικήρυξιν του Αυξεντίου βγήκαν αμέσως έντρομοι, ενώ ο τέταρτος, τραυματισμένος στο στήθος κατέπεσε στο έδαφος, για να υποκύψει λίγες ώρες αργότερα στα τραύματά του. Ο επί κεφαλής των βρετανικών δυνάμεων ανθυπολοχαγός Μίντλεντον εζήτησε αμέσως ενισχύσεις, οι οποίες και κατέφθασαν με τα ελικόπτερα. Η μάχη συνεχίσθη έτσι επί 10 ολόκληρες ώρες, κατά την διάρκειά της δε οι Βρετανοί εχρησιμοποίησαν μεταξύ των άλλων δακρυγόνες βόμβες.
Μπροστά στο αλύγιστο θάρρος του Αυξεντίου και αφού προηγουμένως έκαναν χρήσιν όλων των ειδών των όπλων, οι Βρετανοί στρατιώται έρριψαν μέσα στην σπηλιά βόμβες πετρελαίου. Τεράστιες φλόγες εκάλυψαν το σπήλαιο για να τυλίξουν σε λίγο το κορμί του ηρωικού πατριώτη.
Η μάχη ετελείωσε στις 2 η ώρα την νύκτα.
Το πτώμα του Αυξεντίου ανευρέθη απηνθρακωμένο.
Ο Αυξεντίου ήταν ηλικίας 29 ετών, το επάγγελμά του δε ήταν σοφέρ ταξί.
Στον κατάλογο των καταζητουμένων από τους Άγγλους, ήταν εγγεγραμμένος δεύτερος μετά τον στρατηγό Γρίβα.
(Ακριβές αντίγραφο απ’ τις εφημερίδες της 5ης Μαρτίου 1957)
ΑΠ Ο Χ Α Ι Ρ Ε Τ Ι Σ Μ Ο Σ
(Ο Γρηγόρης ΑΥΞΕΝΤΙΟΥ αποκλεισμένος στη σπηλιά της Μονής Μαχαιρά).
Τέλειωσαν πια τα ψέματα – δικά μας και ξένα
Η φωτιά η παντάνασσα πλησιάζει. Δεν μπορείς πια
Να ξεχωρίσεις αν καίγεται σκοίνος ή φτέρη ή θυμάρι. Η φωτιά πλησιάζει.
Κι όμως πρέπει να προφτάσω να ξεχωρίσω,
Να δω, να υπολογίσω, να σκεφτώ – ( για ποιόν; Για μένα;
Για τους άλλους;) Πρέπει.
Μου χρειάζεται πριν απ’ το θάνατό μου μια ύστατη γνώση, η γνώση του θανάτου μου, για να μπορέσω να πεθάνω.
Οι άλλοι τέσσερις έφυγαν. Στο καλό. Τι ησυχία – σα νάναι εδώ να γεννηθεί ένα παιδί ή να πεθάνει ένας μάρτυρας, και περιμένεις ν’ ακουστεί μια πελώρια κραυγή ( του παιδιού ή του Θεού ), μια κραυγή πιο τρανή απ’ τη σιωπή
Που θα ρίξει τα τείχη του πριν, του μετά και του τώρα, να μπορέσεις να θυμηθείς, να μαντέψεις, να ζήσεις μαζί, μες σε μια άχρονη στιγμή, τα πάντα. Όμως τίποτα.
Μαρμαρωμένη ησυχία, – μ’ όλο που ακούγονται
Οι ντουφεκιές κ’ οι φωνές – πόσο ξένα, δεν ακούγονται, χαράζονται
Στεγνά σα σύρματα κομμένα ή σα νερά που κρυστάλλωσαν πριν πέσουν
Και μένουν σ’ έναν ξένο χώρο, σταματημένα κ’ αιχμηρά.
Τι ησυχία, –
Μ’ όλο που ακούγεται η έλευση της φωτιάς. Δεν είναι ώρα πια για πίσω. –
Πίσω και πλάι και πάνω, το φράγμα της πέτρας, μπροστά ένας μικρός ή ο ατελείωτος θάνατος, στη μέση
( στη μέση ; ) εγώ. – Τι είναι ένας άνθρωπος κλεισμένος στη φωτιά και στην πέτρα, που η μόνη του διέξοδος :
Ένας τμηματικός θάνατος ; Πρέπει να τον γνωρίσω.
Δεν προφταίνω.
Ίσως και να μπορούσα να γλυτώσω. Ίσως μπορούσα
ν’ αντέξω την καταφρόνια ή την συγγνώμη ή την λησμονιά των άλλων. Όμως εγώ θα μπορούσα να λησμονήσω το φως
που ονειρευτήκαμε μαζί ; κείνο το μέγα καρδιοχτύπι της σημαίας μας ; Θα μπορούσα να βολευτώ στον ίσκιο μιας
γωνιάς με σταυρωμένα τα χέρια γύρω στα σταυρωμένα γόνατα
σα μνησίκακη, μεμψίμοιρη ή αμέτοχη αράχνη
που πλέκει μόνο με το σάλιο της τα δίχτυα της ;
Ίσως μπορούσε, κ’ έτσι ακόμη, νάταν όμορφα –
Μια πεταλούδα παραπλανημένη ίσως θαρχόταν κάποτε να καθίσει στα κάγκελα του παραθύρου
Παίζοντας αόριστα, όχι για μένα, (μα ίσως και για μένα), τη δίδυμη, λεπτή σημαιούλα της,
Μια γραμμή φως ίσως περνούσε απ’ τη χαραματιά της πόρτας σαν το μικρό δαχτυλάκι μιας φίλης
Που τραβάει επιτιμητικά μια γραμμή στη σκόνη του τραπεζιού σου με τα τεφτέρια σου.
Η φωνή ενός παιδιού – δε μπορεί – θ’ ακουγόταν στα χωράφια ένα απόγευμα κ’ η ματιά μιας γυναίκας που ονειρεύεται
χαμογελώντας – η ματιά της, χαμένη στο βράδυ, θα σ’ άγγιζε,
Η ματιά μιας γυναίκας που δε σ’ είδε και την είδες.
Ίσως και νάταν καλά. Ένας γλόμπος που θ’ άναβε νωρίς μπροστά στην καγκελόπορτα της φυλακής σου
μες στο ρόδινο ανοιξιάτικο δείλι, θάταν ίσως
τούτος ο γλόμπος η απαλή καμπύλη ολόκληρης ακρογιαλιάς, θα μαζεύονταν πάνω του τα έντομα
σαν τα μικρά καΐκια σ’ ένα λιμανάκι του νησιού μας.
Παντού μπορείς να ταξιδέψεις κι ασάλευτος.
Μονάχα η τελευταία ακινησία : αταξίδευτη. Δε μπόρεσα να φύγω.
Δε χωρούσα. Ήταν η έξοδος στενή. Μούλειψε και το θάρρος
μήπως και δε μπορέσω να πεθάνω. Συχωράτε με.
Ίσως οι τέσσερις συντρόφοι μου νάταν πιο δυνατοί από μένα – δηλαδή πιο ειλικρινείς.
Εγώ ήμουν αδύναμος : Ντράπηκα.
Εσείς πηγαίνετε. ( Φύγανε.) Δε σας κρατώ. ( Φύγανε κιόλας. ) Στο καλό.
Η φωτιά πλησιάζει. Συχωράτε με, φίλοι που δεν μπόρεσα να σας ακολουθήσω, που σας άφησα μόνους σε τούτη την έξοδο. Είναι η πρώτη φορά. Δε μπορούσα. Συγχωρέστε με.
Κι όμως, το νιώθω ακόμη, θα μπορούσα να ζήσω οπουδήποτε, στην ερημιά σαν κουρασμένος πεισματάρης βράχος, ξεχασμένος, ή ν’ αδικιέμαι, ν’ αδικώ, να βλέπω ν’ αδικούνται οι φίλοι μου και να σωπαίνω, ή σα δαρμένος, μαδημένος σκύλος που κοιτάει καχύποπτα τη σκιά ενός σπουργιτιού και τη σκιά του,
Ή (το μελέτησα κι αυτό) ασκητεύοντας, να λειάνω με τις
ρώγες των δαχτύλων μου
(μαλακωμένες πια απ’ την αχρηστία) να λειάνω μια πέτρα κι ώρες ν’ αποξεχνιέμαι κοιτάζοντας τις ασάλευτες φλέβες της, κι έτσι σκυφτός
να κλαίω αμίλητα απ’ την ευτυχία να υπάρχω.
Δε μπόρεσα.
Αν έβγαινα παραδίνοντας τα κλειδιά μου, μπουσουλώντας με χέρια και με πόδια (κάθε έξοδος είναι στενή, συντρόφια μου), αν κινούσα να παραδώσω σα σκισμένη σημαία την ψυχή μου – Ποια ψυχή μου;
Δεν πρόφτασα όλη να τη δοκιμάσω, να τη γνωρίσω ολόκληρη. Μου χρειάζεται τούτη η στιγμή, να μάθω που και τι θα παραδώσω ή δε θα παραδώσω. Ξέρω πως θα μπορούσε νάμαι στη θέση σας, αδέρφια μου που φύγατε, γιατί ξέρω, όπως κι εσείς, τι θα πει πόνος και φόβος,
μα εγώ είχα ένα φόβο πιο μεγάλο απ’ τον πόνο μου κι απ’ το φόβο σας, όχι μονάχα το φόβο του κορμιού μου, μα και τον φόβο της ψυχής μου, που δεν την ξέρω – ο ίσκιος της κάθε κίνησής μου μεγάλωνε απέραντα πάνω σ’ έναν τρομαχτικά κάτασπρο τοίχο,
και κάθε σφυγμό μου τον άκουγα να πέφτει μες στο πάντοτε γράφοντας στέρεους κ’ υδάτινους κύκλους ατελείωτους.
Έτσι με τούτο το φόβο της ψυχής μου γλύτωσα απ’ το φόβο του κορμιού μου. Ωστόσο ξέρω όλο το φόβο, και μπορείτε να με πιστέψετε, γιατί κανένας μας δεν είναι που να θέλει να πονάμε ή να φοβόμαστε.
Εδώ τουλάχιστο, μπορείτε να με πιστέψετε.
Εδώ δεν είναι δύσκολο ν’ αγαπηθούμε. Όλα είναι τόσο δύσκολα, κ’ ίσως για τούτο και ν’ αξίζουν. Όμως δε θα μπορούσα να περπατήσω με κομμένα τα γόνατα της ψυχής μου. Με του κορμιού μου, τα πόδια και τα χέρια κομμένα, θα το μπορούσα. Συχωράτε με. Γεια σας.
Έφυγαν. Ησυχία. Τι μοναξιά πυκνοκατοικημένη. Τα πάντα πυκνά και διαλυμένα. Το απέραντο δίχως βάρος μάρτυρες. Σε ποιόν να μιλήσω και γιατί ; Αν είχαν τουλάχιστο μείνει. –
Δεν πρέπει να βουλιάξω μέσα μου. Ας κρατηθώ έστω απ’ τη φωνή μου, απ’ τον ήχο του δικού μου ντουφεκιού, να μείνει το κεφάλι μου έξω ή μοναχά το μέτωπό μου και τα μάτια μου. Θέλω να βλέπω.
Θέλω να φανταστώ τα δέντρα, τα παράθυρα, τα πράγματα, να νιώσω τη σπιτίσια ζεστασιά τους, ν’ αντιμετωπίσω αυτή τη μεγάλη παγωνιά της φωτιάς που πλησιάζει. Μια καρέκλα ακουμπισμένη στη γωνιά μιας κάμαρας μπορεί και νάναι, λέω, σαν εσωτερικό καμπαναριού, όπου ο ήχος της καμπάνας στρογγυλός κατεβαίνει γεμίζοντας με κυριακάτικη ησυχία το σπίτι. Δε μπορώ να συνεχίσω.
Μοιάζει ανέφικτη η νίκη δίχως μάρτυρες που να τη διαλαλήσουν.
Θέλω να φανταστώ το πτώμα μου τριγυρισμένο από κλαμένους φίλους και μεσίστιες σημαίες για να μπορέσω να παραιτηθώ απ’ το σώμα μου. Κανείς τριγύρω μου. Μάρτυρας μόνος η φωνή μου – κι αυτή πώς να περάσει τη φωτιά και την πέτρα ;
Πρέπει μονάχος να τα βγάλω πέρα. Τι ησυχία ! – σα μόνιμη. Ρητή. Το παγούρι μου θυμίζει πως κιόλας δε διψώ. Δε θα διψάσω πια. Κι όμως το γυλιό μου εκεί στο καρφί κρέμεται ακόμη με την έκφραση του πρώτου άστρου της βραδιάς πάνω απ’ την παραλία της Λεμεσός την ώρα που τα γκαρσόνια καταβρέχουν με λαστιχένιους σωλήνες το πεζοδρόμιο ύστερα από την τρομερή ζέστη μιας μέρας του Ιούλη, την ώρα που βγάζουν τα πρώτα τραπεζάκια στην προκυμαία για τους βραδινούς πελάτες, την ώρα που κι ο πιο μικρός θόρυβος του πιο μικρού ψαριού, εκεί δίπλα, στα ρηχά, φωνάζει:
”αύριο, αύριο, αύριο”.
Ναι, θα μπορούσα να ζήσω οπουδήποτε, στη μοναξιά, στη λησμονιά, οπουδήποτε, απόστρατος κι ανεύθυνος, δίχως φθόνο, να χαίρουμαι τα κατορθώματα των άλλων, ένδοξες πράξεις, που δεν έκανα εγώ – να κοιτάω τη διαδρομή ενός αργοπορημένου μερμηγκιού που κουβαλάει μες στο ολοπόρφυρο λιόγερμα ένα σπυρί καλαμπόκι πιο μεγάλο απ’ το μπόι του και να νιώθω όλης της γης το κάλεσμα και του καλοκαιριού τη ζέστα με τα πόδια αυτού του μερμηγκιού, κι όλου του κόσμου η ευγνωμοσύνη αμίλητη να στέκει μες στα μάτια μου καθώς θ’ ακούω αιώνια κείνο το ψαράκι να φωνάζει:
“αύριο, αύριο”. Ποιο αύριο σήμερα ;
Τρομερή παγωνιά τούτη η ζέστη. Δεν προφταίνω. Ο αέρας χάνεται. Και πρέπει να εξαντλήσω την προθεσμία μου. Ν’ αφήσω και κάποια διαθήκη. Τι χρειάζεται ;
Θα την κάψει κι αυτήν η φωτιά. Δε θα την κάψει.
Τι δύσκολα, λοιπόν που τελειώνει η ζωή. Και πρέπει να προλάβω να ζήσω αυτή την τελευταία μου δυσκολία, να την κερδίσω, κ’ ίσως να τη δώσω σα μια χαρά στους άλλους. Πως ; Με τι ; ” Μα πρέπει “.
Τι πρέπει ; Ποιος μιλάει ; Τι λέει ; Γιατί ; ” Μα πρέπει “.
Εδώ ούτε καθήκοντα, ούτε ανάγκες πια. Ποιος προστάζει; Τι ζητούν από μένα ; και ποιοι ; Κ’ οι φτωχοί, κ’ οι αδικημένοι, κ’ η πατρίδα, κι ο κόσμος, κι ο εαυτός μου ; Καθήκοντα κι ανάγκες. Ναι. Καθήκοντα κι ανάγκες.
Ένα κόκκινο φως μέσα κ’ έξω. Το αίμα κι ο αγέρας.
Υπάρχουν. Υπάρχω. Να υπάρξουμε.
Θα υπάρξουμε. Ένα κόκκινο φως η στιγμή μου. Και πρέπει να δέσω τις σκέψεις με τα πράγματα – να υπάρξουν χεροπιαστά. Και δεν έχω καιρό. Και τα πράγματα φύγαν. Δεν τα βλέπω.
Οι άπιαστες σκέψεις απομένουν μόνο και πρέπει αυτές, τουλάχιστο, να τις κρατήσω – νάβρω κάποιο τρόπο να τις δώσω.-
Και τούτο δω το σαλιγκάρι που ανηφοράει ανέμελο στην πέτρα, αυτό και το εκκλησάκι του μαζί, – που πάει ; Δεν προσέχει. Να του μιλήσω ; να του εμπιστευτώ ; Είναι κουφό. Σα να μην έχει πάρει δανεικά από κανέναν, – τραβάει αυτό και το εκκλησάκι του μαζί. – Πρέπει λοιπόν να προφτάσω ολομόναχος, – τι να προφτάσω ;
Δεν είναι η πιο κατάλληλη στιγμή για να σκεφτείς η στιγμή του θανάτου, κ’ είναι η μόνη που την έχεις ακέρια, γιατί είναι το τέλος, και δω δε χωράνε διαψεύσεις κι απάτες – ποιος ο λόγος άλλωστε ;
Είμαι 29 μόλις χρονώ και το μόνο που ξέρω είναι πως θέλω να ζήσω. Δεν πρόφτασα ακόμη να σκεφτώ, μια και δεν πρόφτασα να ζήσω. Μες στη μάχη τι να σκεφτείς ;
Δεν πρόφτασα. Μου χρειάζεται, τουλάχιστο, τούτη η ολόκληρη στιγμή μου για να ζήσω ολόκληρος. Θυμάμαι-.
Ήταν άνοιξη τότες. Καθόμασταν άκρη – άκρη στο λιμάνι της Αμμόχωστος,
Και ξέρω τώρα-δεν τόξερα – τότες – ήταν όμορφη η ζωή, ( κ’ είναι, κ’ ίσως πιο όμορφη πάντα – όλο πιο όμορφη γίνεται – τη φτιάχνουμε )
ήταν όμορφα τα στάχυα, τα κίτρα, τ’ αμπέλια, τα σπίτια, οι γυναίκες, τα καΐκια –
όμορφα πούπαιζαν οι ανταύγειες του νερού στα πλευρά των καραβιών – όμορφες κ’ οι σκιές των καραβιών μες στο
νερό. Σκιές γλάρων περνούσαν πάνω απ’ την προκυμαία, πάνω απ’ τα στρογγυλά τραπεζάκια του υπαίθριου καφενείου με τα φλιτζάνια του καφέ, κ’ έτσι όπως κουβεντιάζαμε, τρεις παλιόφιλοι,
δίχως ν’ ανασηκώνουμε καθόλου το κεφάλι
νιώθαμε πως οι γλάροι ήταν απάνω μας και πίναμε μαζί με τον καφέ κάτι απ’ τη φευγαλέα σκιά των γλάρων,
μια γέψη απλοχωριάς, φιλίας κ’ ελευθερίας.
Ε, ναι, είναι όμορφη η ζωή, κ’ εγώ ήμουν όμορφος,
( γιατί ήμουν ; Είμαι. )
Κι όλα μπορούμε να τα φτιάξουμε όμορφα χέρι με χέρι.
Συχνά τα καλοκαίρια μες στην κάψα του μεσημεριού – και στο χιόνι – ένιωσα να στεριώνει η ζωή μ’ εμπιστοσύνη τη σημαία της μες στα σκέλια μου,
Κι όταν ακόμα με κύκλωνε ο φόβος μ’ όλους τους κυκλώπειους ίσκιους του
Κι όταν μου τράνταζε τα φυλλοκάρδια η σημαία της πατρίδας που κρατούσα στα χέρια
Καθώς την πλαταγίζαν οι νευρώδεις άνεμοι, κείνη η άλλη σημαία δεν ξεχνιόταν. Ήταν όμορφα. Τώρα δε χωράει κάτι τέτοιο. Διάλεξα τη φωτιά.
Η απόφασή μου πάρθηκε. Είμαι έτοιμος.
Λέτε νάναι πιο φαρδιά η πύλη του θανάτου ; Εδώ τελειώνω. Δεν ξέρω πάρα κάτω.
Τ’ άλλα φτιάχτε τα, πείτε τα, εσείς. Κέρδισα ακόμη μια στιγμή μεγάλη σαν ολόκληρο τον πόνο. Δεν ήξερα πως μια στιγμή μπορούσε νάχει τόση διάρκεια.
Δεν είχα φανταστεί πως ο πόνος μπορούσε να σκέφτεται. Κι όλα έχουνε το βαθύ νόημά τους και προσμένουν να το βρούμε. Κι ο κόσμος θα φτώχαινε
αν έλειπε ένα χαλικάκι, ένα τζιτζίκι, ή κ’ η φωνή του γαλατά μες στο χάραμα. Τόμαθα.
Μήπως αυτό είναι τάχα κείνο που λένε ηρωισμός ;
Και που ωστόσο δεν τόξερε εκείνος που τον έλεγαν ήρωα; Και μήπως τάχα η σκέψη νικάει τη σιωπή, τη φωτιά και το χρόνο κι αυτό το λέμε μοίρα;
Δεν τόξερα. Τόμαθα. Γεια σας.
Αυτή την πιο όμορφη στιγμή μου σας την αφήνω, αδέρφια. Αυτό είναι το ντουφέκι μου – ολοκαίνουργιο τ’ όπλο του ανθρώπου. Και τούτο το ντουφέκι, που μου καίει τα χέρια, το αγαπάω, αυτό το ντουφέκι το δροσίζω με �– Δεν είναι κακό να με δείτε να κλαίω – είμαι πολύ συγκινημένος απ’ όλα κι απ’ τον εαυτό μου και πιο συγκινημένος απ’ την ανακάλυψη αυτής της συγκίνησης.
Αν με γνωρίζατε αυτή τη στιγμή θ’ άξιζε και να με αγαπήσετε, όπως κ’ εγώ σας αγαπάω χωρίς ταπεινοσύνη ή περηφάνεια. Μα ποιος θα σας μεταδώσει τούτη τη στιγμή ; Δεν τη χωράνε τα λόγια, τα χέρια, τα μάτια, ούτε η πράξη, ούτε η σκέψη – είναι μεγάλη σαν εκείνο που λέμε πατρίδα μεγάλη σαν αυτό που λέμε γη μεγάλη σαν όλο τον κόσμο.(Τι αλλιώτικη που είναι η φωνή μου.) Σαν όταν δουλεύεις, με δικιά σου θέληση, στο χωραφάκι του φτωχού και δίψασες το μεσημέρι
Και παρατάς την τσάπα σου γερτή όλο εμπιστοσύνη στον κορμό της μονάκριβης συκιάς
Και σκύβεις στο ρυάκι να πιεις κι αντικρίζεις στο γάργαρο ρυάκι το πρόσωπό σου ωραίο, ξαναμμένο απ’ τη δουλειά, τον αγέρα, τη νιότη, τον ήλιο,
Κι αποθαμάζεις στο νερό τα αστραποβόλα μάτια σου,
και τούτο δε σε σταματάει
μα πίνεις το νερό μαζί με τον εαυτό σου. Ξεδιψάς κι αναγέρνεις κατόπι το κεφάλι στον ουρανό σάμπως να ψάχνεις κάποιον νάβρεις στα ψηλά για να του πεις ευχαριστώ κ’ είναι ο ουρανός κ’ η γη μέσα σου
κι όξω απέραντα κι ολόφωτα κ’ είναι όλος ο κόσμος
δικός σου και μπορείς να τον δώσεις.
Αυτή η στιγμή είναι ανεπανάληπτη, γιατί είναι η αιωνιότητα, κ’ η αιωνιότητα υπάρχει και τη δημιουργούμε – δεν επαναλαμβάνεται σαν κάτι που έρχεται και φεύγει και ξανάρχεται. Λοιπόν μην κλαίτε.
Όμως εμένα αφήστε με να κλάψω, γιατί σε λίγο, το μαντεύω, δε θα μπορώ πια να κλάψω μες στην αναγνώριση της ευτυχίας πως μπορώ να πεθάνω.
Συχωρέστε με.
Κι αλήθεια, ξέχασα να σας πω το κυριότερo
-που μόλις τώρα τόμαθα-
δεν είναι τόσο δύσκολος ο θάνατος. Το αντίθετο μάλιστα.
Και σας βεβαιώνω τώρα με το αίμα μου :
ποτέ δεν ήταν τόσο ευτυχισμένος ο Χριστός
όσο την ώρα που το τελευταίο καρφί τον άφησε ακίνητο,
χωρίς να τον σκοτώσει,
για να κοιτάξει κατάματα τον ουρανό και τη θυσία του,
ποτέ ο Προμηθέας δεν αντίκρισε τόσο γαλήνια κι ολόφωτα τον κόσμο όσο την ώρα που
το ράμφος του όρνεου βρήκε τα μάτια του ξέροντας,
τότε μόνο, πως είχε αξιωθεί να δώσει το φως και τη φωτιά στον άνθρωπο,
κι ακόμα, ναι, ποτέ τόσο όμορφος δεν ήταν ο μικρός
Γρηγόρης Αυξεντίου 29 χρονώ�/font>
Λέω τον αριθμό των χρόνων μου και κλαίω ξέροντας
πως θα τον προσθέσετε στη δόξα του έθνους μας
(ας μου συχωρεθεί κι αυτή μου η τελευταία αδυναμία).
Ακούω αυτόν τον αριθμό στα χείλη σας
και θάθελα να τον φιλήσω πάνω στα χείλη σας.
Ήμουν ίσως μικρός για τη δόξα – ίσως μικρός για μια τέτοια ευτυχία. Μια πράξη σωστή είναι το πήδημα του ανθρώπου έξω απ’ τη μοναξιά.
Είναι το σφίξιμο χιλιάδων χεριών κι ο όρκος όλων.
Είμαι έτοιμος.
Δε δέχομαι, όχι, τη θυσία για το θάνατο. Τη δέχομαι
Μονάχα για τη ζωή – για μια ζωή που πια δε θα
Απαιτεί καμιά θυσία. Είμαι έτοιμος.
Ποτέ δε θα μπορούσα να πιστέψω πως η στενότητα
μιας σπηλιάς μπορούσε να έχει τόση ευρυχωρία, μπορούσε να χωρέσει την πατρίδα με τις ελιές της,
τ’ ακρογιάλια της, τα βάσανά της, με τα καΐκια της
μ’ ολάνοιχτα πανιά στον αντρίκιον αγέρα της,
τον κόσμο με τα φλάμπουρά του, τα όνειρά του, τις καμπάνες του, και τα μικρά αγριόχορτα. Ανασαίνω,
μέσα σ’ αυτό το πέτρινο τούνελ που η έξοδός του
είναι το ίδιο το στόμιο του ήλιου. Το ξέρω :
από δω, κατευθείαν, θα περάσω νεκρός μες στον κόσμο.
Μην κλαίτε. Και ξέρω τώρα, όσο ποτέ,
Πως είναι δυνατή η ελευθερία. Γεια σας.
Τούτη την ώρα δεν τρομάζω τα μικρά ή μεγάλα λόγια –
Μπορώ να σκουπίσω τα μάτια μου στη σημαία μας
Μια και το ξέρω : στην απόλυτη στιγμή μου
μες απ’ το στόμιο του θανάτου οι συναγωνιστές μου
θα παραλάβουν απ’ τα χέρια μου φλεγόμενη
τη σημαία του ανένδοτου αγώνα, φλεγόμενη σαν πύρινο άλογο ικανό να διασχίσει το άπειρο και το θάνατο σαν άσβηστη δάδα μέσα σ’ όλες τις νύχτες των σκλάβων,
φλεγόμενη η σημαία μας σα μέγα αστραφτερό δισκοπότηρο για την Άγια Μετάληψη του Κόσμου.
Μπορώ να επαναλάβω :
” Λάβετε, φάγετε, τούτο εστί το σώμα μου και το αίμα μου – το σώμα και το αίμα του Γρηγόρη Αυξεντίου
ενός φτωχόπαιδου, 29 χρονώ, απ’ το χωριό Λύση,
οδηγού ταξί το επάγγελμα,
πούμαθε στη Μεγάλη Σχολή του Αγώνα τόσα μόνο γράμματα όσα να φτιάχνουν τη λέξη
” Ε Λ Ε Υ Θ Ε Ρ Ι Α “
και που σήμερα, 2 του Μάρτη 1957, κάηκε ζωντανός στη σπηλιά της Μονής Μαχαιρά και σήμερα ακριβώς, 2 του Μάρτη, μέρα Σάββατο – μην το ξεχάστε, σύντροφοι –
Στις 2 η ώρα μετά τα μεσάνυχτα, και 3 πρώτα λεπτά,
γεννήθηκε ο μικρός Γρηγόρης ανάμεσα στα
ματωμένα γόνατα της πλάσης.
Δέκα ώρες είναι πάρα πολλές για όλα όταν έχεις ένα ντουφέκι, κάμποσες σφαίρες και το δίκιο με το μέρος σου
Όταν έχεις δικά σου 29 χρόνια και μπορείς
να τα διαθέσεις μόνος σου
όταν έχεις το θάνατο σου δικό σου. Γεια σας.
Όλο σας αποχαιρετώ κι ακόμα μένω. Ναι, η πιο μεγάλη πράξη της ζωής μας είναι η απόφαση του θανάτου μας,
Όταν υπάρχει κάποια διέξοδος όταν μπορείς και να τον αποφύγεις, και συ τον διαλέγεις
σαν τιμή και σα χρέος για τους άλλους,
πιο πέρα απ’ τις ανάγκες σου.
Όποιος μπορεί να νικήσει μια στιγμή τη ζωή του
Νικάει και το θάνατο. Τόμαθα.
(Αλλιώτικα που ακούγεται η φωνή μου σήμερα. Μην είναι αυτή που μου ζητάτε ; αυτή που θάθελα ν’ ακούσετε ; Μην είναι μονάχα αυτή η σωστή φωνή μου ;
ή η φωνή σας ; η φωνή όλων μας ; )
Τα πάντα είναι ανύπαρχτα πριν τα σκεφτείς και πριν τα πράξεις. Όχι μονάχα να τα σκεφτείς, ή μονάχα να τα πράξεις, μα να τα πράξεις και να τα σκεφτείς μαζί.
Και σεις, αδέρφια μου, πολύ με βοηθήσατε.
( Κανένας δεν υπάρχει μόνος χωρίς τη βοήθεια του άλλου.
Εσύ που θα κλάψεις για το θάνατό μου με βοήθησες να πεθάνω με το κεφάλι ψηλά εσύ που θα πάρεις το ντουφέκι μου να εκδικηθείς το θάνατό μου
Με βοήθησες να πεθάνω ευτυχισμένος για σένα και για μένα. Με βοήθησαν κι αυτοί που πέσανε πριν από μένα.
Όπως και γω θα σας βοηθήσω.
Τούτη η ώρα δεν είναι για καυχησιές και ηρωισμούς,
όταν βρίσκεσαι κατάφατσα με το θάνατο,
και σας το λέω απλά, σα να στρίβω το τιμόνι του αμαξιού μου μιαν ανοιξιάτικη μέρα για ν’ αποφύγω μια σύγκρουση μ΄ ένα κάρο που το οδηγάει ένας ατζαμής χωριάτης ή για να μη χτυπήσω ένα παιδί που παίζει ανύποπτο στη λιακάδα ή ακόμα, ναι,
( και τούτη η τρυφερότητα δεν είναι αταίριαστη
σ’ έναν άντρα που πρόκειται να πεθάνει )
για να μη λιώσω ένα αγριολούλουδο που πήγε το μπαστάρδικο και φύτρωσε καταμεσίς στη δημοσιά
αθώο-αθώο και γαλανό σαν το μισόκλειστο ματάκι της πλάσης – ναι, τόσο απλά μπορώ να σας το πω, σα να στρίβω το τιμόνι του αμαξιού μου :
” Τ’ αληθινό μπόι του ανθρώπου μετριέται πάντα με το μέτρο της λευτεριάς “. Τίποτ’ άλλο. Γεια σας.
Αν λυπάμαι για κάτι είναι που πια δε θα μπορέσω να κάνω τίποτα για σας ( όχι σα φήμη ή σαν ιδέα ή σα θρύλος, μα με τούτα τα ίδια μου τα χέρια ),
Έτσι να πούμε, να, να ρίξω και γω μια ντουφεκιά στον αέρα στη γιορτή της απελευθέρωσης
ή να φορτώσω σ’ ένα μεγάλο φορτηγό εκατό τσουβάλια ψωμί, διακόσια τσουβάλια πατάτες,
να σηκώσω κείνης της γριούλας τη ζαλιά τα ξύλα μες στο δάσος να σηκώσω το άλογο του γέρου αγωγιάτη πούπεσε μες στη λάσπη κάποιο βροχερό πρωινό
να δώσω μια κλωτσιά και γω στη μπάλα που παίζουν τα πατριωτάκια το δείλι στο γήπεδο ή να δώσω μια σβερκιά στο φίλο ένα βραδάκι που θα λέει ένα άνοστο αστείο
ή να μοιράσω, μια μέρα που η δουλειά πήγε καλά, μια χαρτοσακούλα καραμέλες στα πιτσιρίκια της γειτονιάς μου ή ν’ ακουμπήσω αυτά τα δυνατά μου χέρια, που σήμερα τα αγάπησα, σ’ ένα τραπεζάκι της Αμμόχωστος και, δίχως να κοιτάω τα εργατικά μου χέρια, να τα νιώθω πως ξεκουράζονται πάνω στα πέτρινα γόνατα
του φιλικού μας κόσμου.
Σήμερα νιώθω μια τρυφερότητα για τον εαυτό μου ξέροντας πως θα μ’ αγαπήσετε
Σήμερα αγαπάω κ’ εχτιμάω τον εαυτό μου
σήμερα χαμογελάω στον εαυτό μου κοιτάζοντας τον
με τ’ αδερφικά σας μάτια.
Μια στιγμή άφησα τ’ όπλο μου να κρυώσει μια στάλα στην πέτρα, άνοιξα το γυλιό μου κ’ έβγαλα το καθρεφτάκι της τσέπης, – ναι, είμαι όμορφος, – όταν μ’ αγαπάτε – τι θα μπορούσα να κάνω για σας, – όταν μ’ αγαπάτε -τι θα μπορούσα , μόνο τώρα το καταλαβαίνω-
( κ’ ίσως είναι αργά, μόνο με το θάνατό μου έχω να σας χαρίσω πια. ) λ.χ. θα μπορούσα να τινάξω ένα τανκ με μια γροθιά, να πελεκήσω ένα άγαλμα σ’ ‘ένα βουνό, μονομερίς – όταν μ’ αγαπάτε – ή να χτίσω σε μια ώρα ένα πανύψηλο σκολειό. Δεν αστειεύουμαι. Δεν είναι ώρα, αδέρφια μου, για αστεία. Θάθελα νάμαι ωραίος μέσα κι όξω για ν’ αξίζω την αγάπη σας, ναι, ( κι ας το πω κι αυτό : ) για να με σκέφτουνται σαν άντρα τους όλα τα ωραία κορίτσια, για να με σκέφτουνται σα φίλο τους όλοι οι ελληνικοί μας έφηβοι και τα παιδιά του κόσμου.
Δεν προφταίνω.
Να πρόφταινα, τουλάχιστο, να ξυριστώ, να ψαλιδίσω λιγάκι το μουστάκι μου. Μα ίσως και να πηγαίνει λίγο γένι στη νεανική μορφή μου. ( Βλέπετε πόσο παιδί με κάνει η αγάπη σας ; Μου ξαναδίνει τη δικιά μου φωνή. )
Για σκέψου, αδερφέ μου, μεθαύριο να διαλέγουν πάνω στα χνάρια μας τα κορίτσια τον άντρα τους
τα παιδιά τους φίλους τους οι άντρες τις πράξεις τους,
να ξέρεις πως και συ πορεύεσαι μαζί τους στ’ αψηλά,
σ’ ένα ψηλό – ψηλό βουνό, όλο κορδέλες άσφαλτο,
για ν’ αγναντέψεις ακέρια την πλάση,
τις πολιτείες γιομάτες καμινάδες κι αστεροσκοπεία και παράθυρα, τους κάμπους και τα δάσα, τα λιμάνια γιομάτα κατάρτια, τα ειρηνικά αεροπλάνα, τους λεβέντες αϊτούς και τους παιδιάστικους χαρταιτούς με κείνες τις αστείες πολύχρωμες ουρές τους – σ’ ένα ψηλό-
ψηλό βουνό, με μια αυτοκινητάρα τελευταία μάρκα
που ίσως θάχει τ’ όνομά μας -.
Και μόλις τώρα το σκέφτηκα, πως τάχατες η ζωή δεν πάει μπροστά με σκοτεινές εξομολόγησες και μικρές ειλικρίνειες ( η εξομολόγηση – τόχω ακουστά, και τώρα το θυμήθηκα – σώζει, λέει, εκείνον που ξομολογιέται. Μα τον άλλον ; Κι ο άλλος τι σου χρωστάει να σηκώνει στη ράχη του σαν τσουβάλια άχρηστες πέτρες τα λόγια σου δίχως καν να μπορεί να τις χτίσει ; ) Το λοιπόν , η ζωή τραβάει μπροστά με πράξεις και θυσίες – μ’ αυτό που λένε ” γενική ηθική ” κι ούτε που ξέρω πως τα λένε αυτά, κι ωστόσο τάπα.
Εγώ το μόνο πούμαθα είναι : σα χουφτώνεις τη γωνιά του τραπεζιού είναι η γωνιά του τραπεζιού μ’ όλη της τη στερεότητα κι όταν χουφτώνεις ένα στήθος ξέρεις πώς και τα πιο στέρεα χέρια τρέμουν και τότες θέλεις να σπείρεις χιλιάδες παιδιά για να χαρούν τον κόσμο μας που εσύ δεν πρόφτασες να τον χαρείς κ’ ίσως, δε λέω, ίσως και να το ξέρεις – κάπου αλλού, βαθιά σου να το νιώθεις – πώς τούτο το στήθος
“γλυκοβύζαστο ετοιμάζει γάλα ανδρείας και λευτεριάς”.
Και, βέβαια, που πρέπει να το ξέρεις. Γεια σας.
Άντε, γριά μάνα, μην αρχίσεις τώρα τις κλάψες. -Όχι;-
Έτσι σε θέλω. Ρωμιά. Σου παίρνω λες τη ζωή σου ; Σου αφήνω την περφάνεια σου.
Δε θα σέιδει ο εχτρός καμπουριασμένη. Το ξέρω. Θα πεις: “Είμαι πέρφανη για το γιο μου, – κάλλιο μια φούχτα τιμημένη στάχτη παρά γονατισμένος ο λεβέντης μου”.
Έτσι. Γεια σου, μάνα.
Ο πατέρας θα με γνωρίσει στο νεκροτομείο απ’ τις χοντρές ελληνικές κοκάλες μου, όμοιες με τις δικές του, κι απ’ το σταυρό της πατρίδας πούχα φυλαχτάρι μες στις τρίχες του κόρφου μου. Μιλάω για μένα σα νάμαι ερωτευμένος με τα μένα, σα νάναι η Ρωμιοσύνη ερωτευμένη με τα μένα. Συχωράτε με.
Εσείς μου το δώσατε τούτο το δικαίωμα. Ευχαριστώ.
Εσείς, κ’ η αγάπη μας, κι ο θάνατός μου. Το ξέρω, ως και κείνος που πήρε τα 5.000 αργύρια θα πιει κάποιο βραδάκι ένα ποτήρι στην υγειά μου σε μια ταβέρνα της Πάφος και θ’ απογείρει να κλάψει μέσα στο ποτήρι του,
Γιατί ήμουνα φίλος καλός
κ’ ίσως να γίνει φίλος μας κι αυτός μια μέρα.
Τώρα λοιπόν, βαθιά και σίγουρα, μπορώ να σας το πω, σα να οδηγάω, και πάλι, το αμαξάκι μου σ’
ένα ασφαλτοστρωμένο δρόμο της Κύπρου ίσα και παστρικά, ένα ολογάλανο κ’ ήμερο πρωινό, – μπορώ να το πω :
” Η αρετή μας είναι η αμοιβαία μας χρησιμότητα “.
Εν τάξει αδέρφια. Εδώ δεν είναι ακατόρθωτη η αδερφοσύνη για μας και για όλους. Εδώ οι διαφορές βουλιάζουνε σ’ ένα χαμόγελο, – κ’ είναι έτσι όπως ακούς, κείνες τις νύχτες του καλοκαιριού, – γαλάζιες, αργυρές και ρόδινες – σ’ ένα μονάχα φέγγος ευτυχίας όλα τα ξέχωρα σπιτίσια μουρμουρίσματα και των μικρών και των μεγάλων άστρων και τρέμει η ρίζα της καρδιάς και τρέμει ο κόσμος τόσο που θέλεις να σκουντήσεις τον αγκώνα κάποιου φίλου για ν’ ακούσεις μαζί του,
ή τον αγκώνα έστω μιας πέτρας για ν’ ακούσει και κείνη,
να μοιράσεις τη χαρά σου.
Με τούτη την αγάπη, λέω, που μια μέρα, οι ξύλινοι σταυροί θα μπουμπουκιάσουν τριαντάφυλλα – ναι, κι ο δικός μου ο σταυρός, ο καμένος, ο πέτρινος, με τούτη, λέω, την αγάπη μια μέρα θα λυγίσουμε κείνους που φέρνουν τ’ άδικο και σπέρνουνε το μίσος.
Τούτη είναι η εντολή μου –
μ’ όλο που αυτή την ώρα δεν το ξέρω το μίσος
σα να μην τόμαθα ποτές ή να το ξέχασα. Γεια σας.
Όλο ετοιμάζουμαι να φύγω. Όλο σας αποχαιρετώ, κι ακόμα στέκω σαν κάτι νάχω να προστέσω ακόμα στον κόσμο. Σα νάχω να προσφέρω λίγη ακόμα ευτυχία σε σας
απ’ το μεδούλι μου. Θυμάμαι –
καλοκαιριάτικο σούρουπο ήταν –
σταμάτησα τ’ αμάξι μπροστά σε μια καλύβα. Διψούσα. Μια μαυροφορεμένη γριά με φίλεψε με το κανάτι δροσερό νερό. ”
” Καλή λευτεριά, γιαγιά ” της ξανάπα – κ’ ένιωσα πως της την χρωστάω.
Μούβγαλε το κασκέτο και μου σφούγγισε με το χέρι της το κούτελό μου.
( Ξέρετε, κ’ οι γριές μπορούνε να χαμογελάνε. )
Τη λευτεριά το λοιπόν ο καθένας μας τήνε χρωστάει σ’ όλους. Μια λευτεριά μονάχα για τον ένα δε φελάει σε τίποτα ( αν υπάρχει ).
Τίποτα δεν είναι μήτε για τον ίδιον.
” Άντε γεια σου γιαγιά. Καλή λευτεριά, το λοιπόν “
– κι’ έτριψα λίγο τα μάτια μου – έπεφτε κιόλας γαλανό το θάμπος της βραδιάς, δεν καλόβλεπα.
Κι όπως τράβηξα πάλι με χαμηλωμένα τα δυο φώτα μου
( γιατί έφεγγε ακόμα ) ένιωθα ν’ ανεβαίνω με τα’ αμάξι μου, μαζί και ο μέγας κάμπος της Μεσαορίας βαθύς και
σιωπηλός, αχνισμένος απ’ το αργό φεγγαρόφωτο, ένιωθα ν’ ανεβαίνω ίσα στον ουρανό κ’ ένιωθα το φεγγάρι που με χτύπησε κατάστηθα ολόδροσο,
σάμπως χρυσό κωνσταντινάτο το φεγγάρι κρεμασμένο
μ’ ένα σπάγκο απ’ το λαιμό μου, να με δροσίζει τη καρδιά και λίγο – λίγο να ζεσταίνεται και ν’ αχνίζει στον κόρφο μου.
Κι έλεγα :
δε φτάνει το τραπέζι, μήτε κάμποσος παράς στην τσέπη, μήτε το ψωμί και το φιλί – ο άνθρωπος είναι πιο τρανός
απ’ την καθημερνή την έγνοια του.
Κ’ έλεγα πάλι που ο άνθρωπος αρχίζει την έγνοια του για το ψωμί κι όλο τραβάει πιο πέρα απ’ τη σκλαβιά του από σκλαβιά σε σκλαβιά, από ξεσκλάβωμα σε ξεσκλάβωμα, απ’ το ξεσκλάβωμα της πατρίδας στο ξεσκλάβωμα του κόσμου ώσπου να νιώσει, μπαίνοντας ίσα στον ουρανό, ν’ αχνίζει το φεγγάρι στον κόρφο του, ώσπου να κλάψει μια νύχτα από αγάπη για όλο τον κόσμο. Έτσι άφησα σ’ ένα χαντάκι τ’ αμάξι μου.
Πήρα τ’ όπλο. Κι ανέβηκα στο βουνό. Έτσι βρέθηκα σε τούτη τη σπηλιά που το στόμιό της βλέπει ολόισα τον ήλιο. Το στρογγυλό της στόμιο είναι ο ίδιος ο ήλιος
που θα τον νιώσω πάλι δροσερό, καθώς θα με περνάνε,
( όπως κείνη τη νύχτα το φεγγάρι ) – θα τον νιώσω δροσερό κωνσταντινάτο να μου δροσίζει το καμένο στήθος, κ’ έτσι λίγο – λίγο να ζεσταίνεται ο ήλιος
και ν’ αχνίζει στον κόρφο μας.
Γεια σας.
( Όλες οι καμπάνες της Γης σήμαναν μεμιάς. Όλα τα ανθρώπινα μέτωπα ψηλά. Όλες οι καρδιές μεσίστιες. Στο χωριό Λύση, ανάμεσα Λευκωσία κι Αμμόχωστος, η μάνα του έσφιξε το μαύρο της τσεμπέρι κάτου απ’ το δυνατό σαγόνι της κ’ είπε ακριβώς τα λόγια που περίμενε ο γιος της : ” Είμαι πέρφανη. Κάλλιο μια φούχτα τιμημένη στάχτη, παρά γονατισμένος ο λεβέντης μου “. Ο πατέρας του πάλι, σαν πήγε στο στρατιωτικό νοσοκομείο της Λευκωσίας, αναγνώρισε το καμένο παιδί του απ΄ τις χοντρές ελληνικές κοκάλες του κι από κείνο το χρυσό κωνσταντινάτο που άχνιζε στον κόρφο του και στον κόρφο του κόσμου.)
ΑΘ Η Ν Α . 5 Ε Ω Σ 25 Μ Α Ρ Τ Ι Ο Υ 1957 Γ Ι Α Ν Ν Η Σ Ρ Ι Τ Σ ΟΣ
Το ποίημα «Αποχαιρετισμός» γράφτηκε το Μάρτη του 1957 όταν η θυσία του Γρηγόρη Αυξεντίου στο κρησφύγετο του Μαχαιρά, που προκάλεσε το θαυμασμό της παγκόσμιας κοινής γνώμης, ήταν νωπή στη μνήμη των Ελλήνων και των λαών.
Αναφέρεται σ’ ένα υποθετικό μονόλογο του Γρηγόρη Αυξεντίου λίγες μόνο ώρες, ίσως λεπτά, πριν το ολοκαύτωμα του. Το ποίημα παρουσιάζει πολλή εσωτερική και εξωτερική δράση και διατυπώνει αποφθεγματικά μεγάλες αλήθειες. Ο ήρωας που μονολογεί, αποχαιρετά τον κόσμο, τη ζωή, τον τόπο του. Η θυσία του Αυξεντίου συντελέστηκε στις 3 του Μάρτη 1957.
Ο ηρωϊκός θάνατος του Αυξεντίου και η φρικτή συμπεριφορά των Άγγλων συγκλόνισε το πανελλήνιο και τις όπου γης φιλελεύθερες και δημοκρατικές ψυχές.
Ο ήρωας με πολλή ηρεμία και αυτοκυριαρχία – ούτε πως πρόκειται σε λίγο να πεθάνει – αναπολεί, σκέφτεται στιγμές και σκηνές της ζωής (του) καθημερινές, απλές αλλά και φιλοσοφεί σε μεγάλα θέματα και εξηγεί πώς και γιατί βρέθηκε εκεί στη σπηλιά. Αυτή η απλότητα, η ηρεμία και φυσικότητα, η αναφορά στο θάνατο, στη θυσία, στους αγώνες του ανθρώπου κάνουν τον ήρωα απλό και καθημερινό, του αφαιρούν κάθε υπεράνθρωπη ιδιότητα για να μεγαλώσουν ακριβώς την πράξη, τον αγώνα και τη θυσία του, να κάνουν το κατόρθωμα του υπεράνθρωπο, με παγκόσμια και αιώνια ακτινοβολία και σημασία.
Πολύ απλά, χωρίς εξάρσεις και μεγαλοστομίες παρουσιάζεται μια από τις μεγαλύτερες πράξεις: Η συνειδητή απάρνηση της ζωής που είναι η υπερνίκηση του θανάτου για την αξιοπρέπεια της ζωής.
Ανάλυση αποσπάσματος
Α΄ ενότητα: «Ποτέ …γεια σας»
Στην αρχή ο ήρωας βρίσκεται στη σπηλιά όπου συνειδητοποιεί την ευρυχωρία της, το μεγαλείο της, τη σημασία της, σε αντίθεση με τη στενότητα της (οξύμωρο σχήμα). Είναι τόσο ευρύχωρη που χωράει το γεωγραφικό χώρο της πατρίδας με τη χλωρίδα της, το θαλασσινό της στοιχείο, αλλά και την πολιτιστική της παράδοση, την ιστορία της, τις περιπέτειες της, αλλά και τα πανανθρώπινα ιδανικά, τα οράματα όλων των ανθρώπων, τα μικρά και τα μεγάλα. Ο Αυξεντίου εδώ εκπροσωπεί την πατρίδα και το έθνος των Ελλήνων. Συνδέεται στη συνείδηση του το στόμιο της σπηλιάς με τον ήλιο απ’ όπου θα περάσει μοιραία ο μάρτυρας φλεγόμενος, χωρίς να καεί και να μεταβεί από εκεί στην αιωνιότητα, στους ουρανούς.
Ήλιος: α) σύμβολο της δικής του προσωπικής απελευθέρωσης (μέσω της θυσίας)
β) σύμβολο της απελευθέρωσης της πατρίδας και της εθνικής δικαίωσης.
«μην κλαίτε»: Προτρέπει τους άλλους να μην κλάψουν γι’ αυτόν γιατί η θυσία του δε θα πάει χαμένη.
«και ξέρω τώρα, όσο ποτέ, πως είναι δυνατή η ελευθερία»: η αυτοπροαίρετη (αυτόβουλη) επιλογή του θανάτου οδηγεί τον ήρωα στη συνειδητοποίηση του δυνατού της ελευθερίας. Δηλαδή όσο υπάρχουν άνθρωποι που δε διστάζουν να αγωνιστούν και να θυσιαστούν, η ελευθερία είναι εφικτή.
Β΄ ενότητα: «Όλο σας αποχαιρετώ…Το’ μαθα»
Είναι ένας αποχαιρετισμός σε αναβαθμούς, ξανά και ξανά, ολοένα τελειώνοντας πάλι ξαναρχίζει, παρεμβάλλει μέσα στον αποχαιρετισμό αξίες και γνωμικά, δείχνοντας έτσι τη μεγάλη αγάπη του για τη ζωή.
«Ναι, η πιο μεγάλη πράξη της ζωής μας είναι η απόφαση του θανάτου μας»: ο ήρωας έχει βγει από τους λαβύρινθους του διλήμματος και έχει πάρει την απόφαση του θανάτου ενώ θα μπορούσε να τον αποφύγει. Γι’ αυτό και αξιολογεί αυτή την απόφαση ως την κορυφαία πράξη της ζωής του. Είναι μια απόφαση που υπερβαίνει τις ατομικές ανάγκες, μια απόφαση θυσίας προς τους άλλους και ύψιστη έκφραση αξιοπρέπειας.
«σαν τιμή και σα χρέος για τους άλλους»: ο ηρωϊσμός του Αυξεντίου φαίνεται από το ότι διαλέγει το θάνατο γιατί θεωρεί ότι έτσι πρέπει, είναι ένα χρέος πέρα από τον εαυτό του, είναι προς τους άλλους. Αυτή η σκέψη για τους άλλους μεγαλώνει την αξία της θυσίας του.
«Όποιος μπορεί να νικήσει μια στιγμή τη ζωή του νικάει και το θάνατο»: όταν ο άνθρωπος γίνει ηθικά ελεύθερος και νικήσει τους πειρασμούς της ζωής τότε απελευθερώνεται και από το φόβο του θανάτου. Φοβάσαι το θάνατο γιατί αγαπάς τη ζωή και δεσμεύεσαι από αυτήν.
Γ΄ενότητα: «Τα πάντα…θα σας βοηθήσω»
«Τα πάντα είναι ανύπαρκτα πριν τα σκεφτείς και πριν τα πράξεις»: ο ήρωας εδώ λέει ότι η σκέψη μόνο για θυσία χωρίς την έμπρακτη υλοποίηση δεν είναι επαρκής αλλά και η πράξη που δεν είναι αποτέλεσμα ενσυνείδητης επιλογής, είναι μια ενστικτώδης επιπόλαιη πράξη. Αυτό που απαιτείται είναι και τα δύο (σκέψη-ενσυνείδητη απόφαση-πράξη)
«Και σεις αδέλφια μου πολύ με βοηθήσατε»: στον υπεράνθρωπο αγώνα του ο ήρωας αισθάνεται θερμή την παρουσία των συντρόφων του, σύσσωμο το έθνος γύρω του, αλλά και εκείνων που αγωνίστηκαν πριν απ’ αυτόν αλλά και εκείνων στους οποίους θα παραδώσει τη σκυτάλη για να συνεχίσουν την πορεία στο μέλλον. Πιστεύει ότι οι μεταγενέστεροι του θα ακολουθήσουν το παράδειγμά του. Η βεβαιότητα ότι «κάποιοι θα κλάψουν γι’ αυτόν» τον ενδυναμώνει στην απόφαση του θανάτου.
Δ΄ενότητα: «Τούτη η ώρα…Γεια σας»
«Τούτη η ώρα δεν είναι για καυχησιές και ηρωισμούς»: μπροστά στην κρισιμότητα των στιγμών, μπροστά στο θάνατο, οι καυχησιές δεν έχουν θέση. Εκδηλώνεται απλά ο συναισθηματικός πλούτος του ήρωα που δεν είναι καθόλου ασυμβίβαστος με τον ηρωϊσμό. Ενώ προτίμησε το θάνατο δε σημαίνει ότι ήταν απάνθρωπος μισητής της ζωής. Αντίθετα με τις σκέψεις που κάνει ξεδιπλώνεται όλη η ανθρώπινη του διάσταση, η απλότητα και η γνησιότητα. Ο ήρωας ήταν πολύ ευαίσθητος, τρυφερός, συνηθισμένος, λάτρευε τη ζωή, δεν ήταν υπεράνθρωπος.
T’ αληθινό μπόι του ανθρώπου μετριέται πάντα με το μέτρο της λευτεριάς»: η αξία του ανθρώπου φαίνεται από το πόσο έτοιμος είναι να θυσιαστεί για την ελευθερία. Το ανάστημα του είναι τόσο πιο μεγάλο όσο αγαπά και εκτιμά την ελευθερία. Η δύναμη της ψυχής του κρίνεται από την εσωτερική ελευθερία. Χωρίς αυτή λέει ο ήρωας χάνεται και το νόημα της ζωής.
Ε΄ ενότητα: «Αν λυπάμαι…του φιλικού μας κόσμου»
«Αν λυπάμαι για κάτι είναι…»: Η σκέψη του ήρωα παλινδρομεί στις χαρές που ο ίδιος θα στερηθεί, ξεκινώντας από την υπέρτατη αγαλλίαση της γιορτής της απελευθέρωσης. Ο καημός του πλημμυρίζει την καρδιά του, γιατί δε θα συμμετάσχει στην οικοδόμηση του μελλοντικού ειρηνικού κόσμου αλλά ούτε θα μπορέσει να επαναλάβει τη βοήθεια που πρόσφερε στους απλούς ανθρώπους του τόπου του (να βοηθήσει τη γριά ή το γέρο αγωγιάτη, δε θα μπορεί να παίξει με τους νέους, δε θα μπορεί να διασκεδάσει με τους συνομίληκους του). Παρουσιάζεται για άλλη μια φορά ο ανθρώπινος χαρακτήρας του ήρωα και το απαράμιλλο πάθος με το οποίο αγαπά τη ζωή. Εδώ έγκειται και το μεγαλείο της θυσίας του.
«πέτρινα γόνατα του φιλικού μας κόσμου»: η λέξη πέτρινα υποδηλώνουν τη σκληρότητα του αγώνα. Τα γόνατα του φιλικού μας κόσμου είναι η ικετευτική και παρακλητική στάση του Κυπριακού λαού και αυτών που συμπάσχουν με την Κύπρο μέχρι την τελική απελευθέρωση.
Στ΄ ενότητα: «Άντε…ευχαριστώ»
«Άντε γριά μάνα, μην αρχίσεις τώρα τις κλάψες…»: σ’ ένα νοερό διάλογο με τη μητέρα του ο ήρωας προβάλλει την απαίτηση του για μια αξιοπρεπή , λεβέντικη, σπαρτιατική στάση ζωής και ταυτόχρονα εκφράζει τη βεβαιότητα ότι η μητέρα του ως γνήσια Ελληνίδα δε θα τον διαψεύσει. Της ζητά να παραμείνει περήφανη γιατί τότε ο εχθρός θα υποχωρήσει.
«Ο πατέρας θα με γνωρίσει από τις χοντρές ελληνικές κοκάλες και από το σταυρό της πατρίδας»: Η αναφορά στις «ελληνικές κοκάλες» και το «σταυρό της πατρίδας, είναι ένας ποιητικός υπαινιγμός στο ολοκαύτωμα του αλλά φανερώνουν και την ελληνορθόδοξη ταυτότητα του ήρωα. Ο ήρωας-ποιητής καθώς οδεύει στην ολοκλήρωση της θυσίας του, σε μια αυτοερωτική έξαρση νιώθει ταυτισμένος με την καρδιά της Ρωμιοσύνης. Η στάση του κόσμου, ο θαυμασμός, η εκτίμηση, η ευγνωμοσύνη, ακόμα και το πένθος δίνουν το δικαίωμα στον ήρωα να μιλά έτσι για τον εαυτό του.
Ζ΄ ενότητα: «Τώρα…για όλους»
«Η αρετή μας είναι η αμοιβαία μας χρησιμότητα»: ο ήρωας αισθάνεται ήρεμος γιατί νιώθει δίπλα του τη συμπαράσταση του συνανθρώπου του και οφείλει και αυτός να του συμπαρασταθεί διότι η αρετή του ανθρώπου στηρίζεται στην συμπαράσταση. Η ύψιστη αρετή είναι η αμοιβαία προσφορά και αλληλεγγύη. Μόνο έτσι θα πραγματοποιηθεί η αδελφοσύνη.
Η΄ ενότητα: «Με τούτη την αγάπη…Γεια σας»
«μια μέρα οι ξύλινοι σταυροί θα μπουμπουκιάσουν τριαντάφυλλα»: η κοινή προσπάθεια και η ανιδιοτελής προσφορά προς το συνάνθρωπο θα οδηγήσουν σε καλύτερες μέρες. Θα ανθίσουν οι σταυροί, θα νικήσουν οι αγωνιστές, θα υποχωρήσουν οι καταπιεστές.
«με τούτη την αγάπη θα λυγίσουμε κείνους που φέρνουν τ’ άδικο και σπέρνουνε το μίσος»: ο ήρωας πιστεύει ότι με την αγάπη προς την ελευθερία θα λυγίσει ο εχθρός. Δε θα λυγίσει με το μίσος αλλά με την αγάπη του πάσχοντα αδελφού μας.
«αυτή την ώρα δεν το ξέρω το μίσος σα να μην το’ μαθα ποτές ή να το ξέχασα»: ο ήρωας με σκοτωμένο μέσα του το Δήμιο, («Ύπνος των γενναίων», Ελύτης) διαγράφει το όραμα ενός κόσμου αγάπης και συναδέλφωσης. Η θυσία του θα οδηγήσει στη δημιουργία ενός κόσμου στον οποίο θα επικρατεί αγάπη, συναδέλφωση, αλληλεγγύη, δικαιοσύνη.
Θ΄ ενότητα: «Όλο…δεν καλόβλεπα»
Σ’ όλο το ποίημα διακρίνουμε μια συνειρμική απόδοση του δραματικού χρόνου. Ξεκινώντας από το παρόν άλλοτε μετατοπίζεται στο παρελθόν και άλλοτε οραματίζεται το μέλλον. Τώρα στην οριακή στιγμή του επερχόμενου τέλους, μας δίνει συνοπτικά το χρονικό της ένταξης του στον αγώνα.
«Όλο σας αποχαιρετώ, κι ακόμα στέκω σα κάτι να’ χω να προσφέρω στον κόσμο»: ο ήρωας βρίσκεται σε τραγικό δίλημμα. Από τη μια νιώθει, ότι πρόσφερε πολύ λίγα στον κόσμο και θα ήθελε να προσφέρει ακόμη περισσότερα. Εκδηλώνει για ακόμα μια φορά την υπέρμετρη αγάπη του για τη ζωή.
«Καλή λευτεριά, γιαγιά…κι ένιωσα πως της την χρωστάω»: από την άλλη όμως αναφέρεται στη στιγμή που συνειδητοποίησε το χρέος του προς την πατρίδα.
Γριά: σύμβολο του χρέους, της ιστορίας, της παράδοσης, των προγόνων. Αντιπροσωπεύει όλο τον απλό Κυπριακό λαό αλλά και τον πόθο όλων των προγόνων για ελευθερία.
«Τη λευτεριά ο καθένας μας τήνε χρωστάει σ’ όλους»: τονίζει την αναγκαιότητα της συνεισφοράς όλων στον αγώνα. Η προσπάθεια πρέπει να είναι συλλογική. Δεν μπορεί να είναι κάποιος ελεύθερος όταν η πατρίδα είναι σκλαβωμένη.
Ι΄ ενότητα: «Και όπως…στον κόρφο μου»
«ένιωθα ν’ ανεβαίνω με τ’ αμάξι μου, μαζί κι ο μέγα κάμπος της Μεσαορίας»: ο ήρωας αισθάνεται να παίρνει το δρόμο προς τον ουρανό. Υπερρεαλιστική εικόνα. Η βαθιά συνείδηση του χρέους τον πλημμυρίζει με μια υπέρτατη ευδαιμονία, ενώ αισθάνεται το γενέθλιο χώρο της Μεσαορίας να ενώνεται με το είναι του.
Η φωτιά πλησιάζει προς το τέλος και προοικονομείται το ολοκαύτωμα του.
ΙΑ΄ ενότητα: «Κι έλεγα…Γεια σας»
Σ’ αυτούς τους στίχους διαγράφεται η ανελικτική πορεία του ανθρώπου προς την αποθέωση και η αιτιολογία της θυσίας.
Ξεκινώντας από τις βιολογικές ανάγκες, τον αγώνα επιβίωσης της ανθρώπινης καθημερινής ζωής, την υλική ευμάρεια, το όραμα της ατομικής ευτυχίας, υπερβαίνει την καθημερινή έγνοια και ανεβαίνει τους αναβαθμούς της εξωτερικής και εσωτερικής ελευθερίας, φτάνει στο φυλετικό χρέος της ελευθερίας της πατρίδας και προχωρεί στον κοινό αγώνα και ταυτίζεται με την κοινωνική συνείδηση, με τη ψυχή του σύμπαντος. Έτσι ο αγώνας του ήρωα παίρνει πανανθρώπινες διαστάσεις (χρέος για τον εαυτό του, χρέος φυλετικό, χρέος οικουμενικό).
Αναλυτικά:
Α΄ αναβαθμός: Η καθημερινή έγνοια για αντιμετώπιση καθαρά βιολογικών αναγκών (τροφή, χρήματα, έρωτας)
Ατομική ελευθερία
Φράσεις: δε φτάνει το τραπέζι,
μήτε κάμποσος παράς στην τσέπη
μήτε το ψωμί, μήτε το φιλί
Β΄ αναβαθμός: Η προσπάθεια, ο αγώνας να ξεσκλαβωθεί η πατρίδα του.
Εθνική ελευθερία
Φράση: τραβάει…στο ξεσκλάβωμα της πατρίδας
Γ΄ αναβαθμός: Η προσπάθεια, ο αγώνας για ξεσκλάβωμα του κόσμου
Πανανθρώπινη ελευθερία
Φράση: στο ξεσκλάβωμα του κόσμου…αγάπη για όλο τον κόσμο
«Έτσι βρέθηκα σε τούτη τη σπηλιά»: η αγάπη του για τον κόσμο, ο έρωτας για την πανανθρώπινη, παγκόσμια ελευθερία τον οδήγησαν σ’ αυτή τη σπηλιά.
«το στόμιο της βλέπει ολόισια στον ήλιο»: το νόημα του αγώνα του πλαταίνει και σκεπάζει όλο τον κόσμο, φτάνει ως τον ουρανό, με τον οποίο το συνδέει το στόμιο της σπηλιάς. Ο άνθρωπος είναι πλασμένος να θρώσκει άνω, για μεγάλα ιδανικά. Γι’ αυτό και ο θάνατος του έχει σημασία γιατί γίνεται σύμβολο στο βωμό των ιδανικών. Ο ήρωας μεταβαίνει από τον αισθητό κόσμο στον υπεραισθητό, στον κόσμο της αιωνιότητας. Οδεύει προς τη φωτεινή δόξα της αθανασίας.
Ο ήλιος είναι το σύμβολο της δικαιοσύνης, της ελευθερίας, της ειρήνης, της αγάπης, της ζωής και του πολιτισμού.
Ο ποιητικός μύθος, διαγράφοντας κύκλο, ολοκληρώνεται με το μοτίβο της σπηλιάς που ταυτίζεται με το χρυσό κωνσταντινάτο-βυζαντινός απόηχος- και το καμένο στήθος και σαν ήλιος πλέον ζεσταίνει τον κόρφο του κόσμου.
Σε ολόκληρο το ποίημα εκφράζεται η γνήσια Ελληνικότητα σε μια κορυφαία ενσάρκωση της ατομικής Ρωμιοσύνης στη μορφή του ημίθεου της κυπριακής ελευθερίας που για μια ακόμα φορά αναδύθηκε «από τα κόκκαλα των Ελλήνων τα ιερά», «τις χοντρές ελληνικές κοκκάλες του».
50—Τώρα καλύτερα να λησμονήσουμε πάνω σε τούτα τα χαλίκια·
δε φελά να μιλάμε·
τη γνώμη των δυνατών ποιός θα μπορέσει να τη γυρίσει;
ποιός θα μπορέσει ν’ ακουστεί;
Καθένας χωριστά ονειρεύεται και δεν ακούει το βραχνά των άλλων.
55—Ναι· όμως ο μαντατοφόρος τρέχει
κι όσο μακρύς κι αν είναι ο δρόμος του, θα φέρει
σ’ αυτούς που γύρευαν ν’ αλυσοδέσουν τον Ελλήσποντο
το φοβερό μήνυμα της Σαλαμίνας.
Φωνή Κυρίου επί των υδάτων.
60Νῆσός τις ἔστι.
Σαλαμίνα, Κύπρος, Νοέμβρης 1953
– Να παρουσιάσετε και να συγκρίνετε τη στάση των προσώπων απέναντι στους Άγγλους στα δύο αποσπάσματα. Να αιτιολογήσετε.
Γ. Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Ναι, η πιο μεγάλη πράξη της ζωής μας είναι η απόφαση του θανάτου μας,…ανάγκες σου) και Οδ. Ελύτη, άσμα δ΄: «Ένα το χελιδόνι… αίμα τους»
– Ποια στάση ζωής υποδεικνύουν τα δύο αποσπάσματα. Συγκρίνετε.
Γ. Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Κι έλεγα μέσα μου: δε φτάνει το τραπέζι…ανέβηκα στο βουνό» και Σ. Τσίρκα, Αριάγνη: «Κυρά, είπε ο Διονύσης στην Αριάγνη. Τι τον αγριοκοιτάς έτσι;…άλλο τσιγαράς κι άλλο γκαρσόνι… Πληρώνει πρόσωπο, με κατάλαβες;»
– Να παρουσιάσετε τις απόψεις που εκφράζονται στα δύο αποσπάσματα και να τις συγκρίνετε ως προς την ηθική τους διάσταση. Ποιον από τους δύο δικαίωσε η ιστορία;
Γ. Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Κι έλεγα μέσα μου: δε φτάνει το τραπέζι…ανέβηκα στο βουνό και Σ. Τσίρκα, Αριάγνη: «Γιατί γουμάρια; …Πού θα σας βγάλουν αυτά τα μυαλά;
– Να εντοπίσετε κοινά χαρακτηριστικά στις σκέψεις των ηρώων των δύο αποσπασμάτων.
Γ.Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Κι έλεγα μέσα μου: δε φτάνει το τραπέζι…ανέβηκα στο βουνό» και Μ. Χάκκα, Το ψαράκι της γυάλας: «Τα τελευταία χρόνια είχε κι αυτός την Καπούη* του… τι φταίει να παίρνει πάλι μπάλα τους δρόμους;»
– Με βάση τα δύο αποσπάσματα:
(α) Να εντοπίσετε τα στάδια της πορείας της ζωής των ηρώων.
(β) Να συγκρίνετε τις πορείες των δύο ηρώων.
Γ. Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Ο πατέρας θα με γνωρίσει στο νεκροτομείο απ΄’ τις χοντρές ελληνικές κοκάλες μου,…» και Κ. Μόντη,
Έλληνες ποιητές.
Ελάχιστοι μας διαβάζουν ελάχιστοι ξέρουν τη γλώσσα μας,
μένουμε αδικαίωτοι κι αχειροκρότητοι
σ’ αυτή τη μακρινή γωνιά,
όμως αντισταθμίζει που γράφουμε Ελληνικά
«Ποίηση του Κώστα Μόντη» 1962
– Να συγκρίνετε τη στάση του ήρωα στο ποίημα «Αποχαιρετισμός» με αυτήν του ποιητή Κ. Μόντη στο ποίημα «Έλληνες ποιητές» όσον αφορά την ελληνική τους ιθαγένεια.
Γ. Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Άντε γριά μάνα, μην αρχίσεις τώρα τις κλάψες…» και Κ. Π. Καβάφη, Απολείπειν ο θεός Αντώνιον: «Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος… χάνεις»
– Να δώσετε την κοινή τεχνική που χρησιμοποιούν οι δύο ποιητές.
– Να χαρακτηρίσετε το ήθος των προσώπων στα δύο αποσπάσματα επισημαίνοντας τα κοινά ή διαφορετικά στοιχεία που αυτά παρουσιάζουν.
Γ. Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Όλο σας αποχαιρετώ κι ακόμα μένω. Ναι, η πιο μεγάλη πράξη της ζωής μας είναι η απόφαση του θανάτου μας… Το’ μαθα.» και Κ. Π. Καβάφη, Απολείπειν ο θεός Αντώνιον: «Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος…»
– Ποια παρόμοια ιδέα διαφαίνεται μέσα στα πιο πάνω αποσπάσματα;
– Οι ήρωες των πιο πάνω αποσπασμάτων βρίσκονται μπροστά στο «τέλος» και καλούνται να αποχαιρετίσουν τη μέχρι τώρα ζωή τους. Να παρουσιάσετε και να συγκρίνετε:
(α) τα αίτια αυτού του «τέλους».
(β) τα συναισθήματα που τους διακατέχουν
(γ) τη στάση που ο πρώτος τηρεί και ο δεύτερος καλείται να τηρήσει απέναντι σε αυτά που χάνουν.
Γ. Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Κι έλεγα μέσα μου: δε φτάνει το τραπέζι…ανέβηκα στο βουνό» και Μ. Χάκκα, Το ψαράκι της γυάλας: «Μέσα στο γενικό πανικό πέσαν όλοι στα τρόφιμα… τόσο συχνά αυτός ο τόπος.»
– Να παρουσιάσετε και να συγκρίνετε (να αντιπαραβάλετε) τη συμπεριφορά και το ήθος των προσώπων στα δύο αποσπάσματα.
Γ. Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Όλο σας αποχαιρετώ κι ακόμα μένω. Ναι, η πιο μεγάλη πράξη της ζωής μας είναι η απόφαση του θανάτου μας… πιο πέρα απ’ τις ανάγκες σου.» και Μ. Χάκκα, Το ψαράκι της γυάλας: «Πώς θα πέσουν; Άκουσε μια φωνή μέσα του,… ας κατεβούνε στο κέντρο οι νέοι».
– Οι ήρωες και των δύο πιο πάνω αποσπασμάτων βρίσκονται αντιμέτωποι με το θέμα του χρέους και της ευθύνης.
(α) Ποιος είναι ο προβληματισμός του κάθε ήρωα σχετικά με το θέμα αυτό;
(β) Ποια είναι η τελική απόφαση του κάθε ήρωα;
(γ) Να συγκρίνετε και να σχολιάσετε τις τελικές αποφάσεις των δύο ηρώων.
Γ. Ρίτσου, Αποχαιρετισμός: «Έτσι βρέθηκα σε τούτη τη σπηλιά που το στόμιό της βλέπει ολόισα στον ήλιο…» και Τ. Σινόπουλου, Ο καιόμενος.
Τάκη Σινόπουλου, «Ο καιόμενος»
Κοιτάχτε μπήκε στη φωτιά! είπε ένας απ’ το πλήθος.
Γυρίσαμε τα μάτια γρήγορα. Ήταν
στ’ αλήθεια αυτός που απόστρεψε το πρόσωπο όταν του
μιλήσαμε. Και τώρα καίγεται. Μα δε φωνάζει βοήθεια.
Διστάζω. Λέω να πάω εκεί. Να τον αγγίξω με το χέρι μου.
Είμαι από τη φύση μου φτιαγμένος να παραξενεύομαι.
Ποιος είναι τούτος που αναλίσκεται περήφανος;
Το σώμα του το ανθρώπινο δεν τον πονά;
Η χώρα εδώ είναι σκοτεινή. Και δύσκολη. Φοβάμαι.
Ξένη φωτιά μην την ανακατεύεις μου είπαν.
Όμως εκείνος καίγονταν μονάχος. Καταμόναχος.
Κι όσο αφανίζονταν τόσο άστραφτε το πρόσωπο.
Γινόταν ήλιος.
Στην εποχή μας όπως και σε περασμένες εποχές
άλλοι είναι μέσα στη φωτιά κι άλλοι χειροκροτούνε.
SCHOOLBLENDER 